TİYATRO NEDİR? - Prof. Dr. Özdemir Nuktu

GENEL BAKIŞ-DRAM SANATI - TİYATROYA GİRİŞ

DRAM SANATI - TİYATROYA GİRİŞ

1.BÖLÜM 

Tiyatro nedir? Ya onu ölümsüz yapan? Taş devrinden bu yana insanoğlu ne için bu kadar değer vermiştir? Oyuna, taklide ve onu birlikte yaşamaya? Bunun iki temel nedeni vardır: biri, insanın kendinden ötede olmayan yönelik içgüdüsel eğilimi, öteki de onun bilinmeyen şeyleri kutsal ve gizemli olana karşı duyduğu korkuyla karışık özlemidir. Tiyatronun kaynağı, yaşamsal gereksinimlerini sağlayan ilkel insanların, onları yaşatan, üreten ve geliştiren eylemlere, duygulara ve düşüncelere karşı takındıkları tavırdadır. Onların avladıkları hayvanlar, dalından koparıp yedikleri meyveler, yağmura, baskına karşı kurdukları evler, ısınmak için kestikleri ağaçlar, suyu geçmek için yaptıkları sallar, ağaçlara tırmanmak için yaptıkları saz ipler onların doğaya sağladıkları üstünlüğün birer göstergesidir. Bunun da bilincine varmış ilkel insan, bu bilgisini tartımlı hareketler yapıp sesler çıkararak, dans ederek topluca değerlendirmiştir. Doğanın durmadan insan yaşamını etki altında tutmasına karşı insan da doğal olanı değiştirerek üstünlük sağlama yoluna gitmiştir. Bu üstünlüğü anlatımı ise, ilkel insanın topluca düzenlediği yalın ve yabanıl oyunlarla var olmuştur. Bu ilkel oyunlar giderek daha belirgin ve düzenli bir duruma gelmiş ve ritüeller ortaya çıkmıştır. Böylece insanın doğa ile ilişkisinde büyü varolmuş; çeşitli giysiler, maskeler, tartımlı hareketler, gizemli sesler doğal olanın dışında kalan üsluplaştırmayı, başka deyişle sanatsal anlatımı getirmiştir.

        Öbür yanda, insan oğlunun dinlenmek, vakit geçirmek, eğlenmek ve düşünmek için bulduğu topluca oyunlar, güncel sorunları ve olayları yansıtmıştır. Doğa ile ilişkisinde Büyücü’nün yönetiminde törensel gösteriye giren insanoğlu, güncel olayları yansıtan oyunlarda da homo ludens, yani ‘’oynayan insanı’’ var etmiştir. Ritüel, insanın doğayla çatışmasını simgelerken, ilkel insanın günlük işlerini yansıtan oyunlar da onun öteki insanlarla olan ilişkilerini ya da çatışmalarını anlatmıştır.

        Öyleyse ilkel insan, birlikte ortaya çıkardığı anlatım biçimlerinde iki kaynaktan hareket etmiştir; anlatım biçimini düzenleyen konu (ki güncel bir olayı yansılar) ve bu konunun insan doğasına ilişkin büyü yanı (ki yaşamın evrensel özdeğerlerini ortaya çıkarır.

        Tiyatro olgusunun iki yarım küresi, yani sahne ile seyirci arasındaki birleşmede, insanoğlunun yaşamında doğrulara yönelik bir artış sağlama işlemi hiçbir zaman yaşamın kuru ve katı tanımlaması değildir. Tiyatronun görevi her an insanı bütünlüğü içinde düşünürken heyecanlandırmak, kendisini bir başkasının yaşamı ile görebilmesini sağlamaktır. Brecht gibi, öğreticiliğe önem veren bir kuramcı yazar bile yalnız aklı, yalnız düşünceyi değil duyguyla ve sezgiyle de seyircisini etkileme yolunu tutmuştur. Çünkü seyircinin karşısına yalnızca bir tiyatro yapıtıyla çıkmak mümkün değildir, o tiyatro yapıtına seyircinin aktif katılımı da gereklidir. Çağımızın en büyük kültür tarihçilerinden biri olan Avusturyalı Ernst Fischer şöyle der: ‘’Alın yazısı dünyayı değiştirmek olan bir sınıf için sanatın yalnızca büyülemek yerine, aydınlatmak, eyleme itmek olması ne denli doğruysa, sanatta büyünün payının da bütünü ile bir yana bırakılamayacağı o denli doğrudur. Gelişiminin bütün evrelerinde, ağırbaşlıyken de, eğlendiriciyken de, inandırırken de, abartırken de, anlamlıyken de, anlamsızken de, düşleri işlerken de büyünün her zaman payı olmuştur sanatta. Sanat, insanın, dünyayı tanıyıp değiştirebilmesi için gereklidir; ama salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de gereklidir sanat.’’ Fischer’in bu sözlerinde, az önce değinmiş olduğum, tiyatronun kaynağındaki, birbirinden koparılamayacak olan ikili öz’ün uzantısını belirlenmektedir. Bunların biri anlatım biçimini düzenleyen, düşünce açısını saptayan ve güncel bir olayı yansıtan konudur: bunu tarihsel öz deyimiyle karşılayabiliriz. Öbürü ise, insan yaşamının evrensel özdeğerlerini ve varoluşun nedenlerini araştıran büyüdür: buna da evrensel öz diyebiliriz.

        Tiyatronun kaynağındaki bu ikili özü kısaca ele almak gerekir. Tarihsel öz, güncel olma niteliği içinde tarih boyunca değişerek, her çağın gereksinimlerine göre dönüşüme giren, dinamik, genellemesine olan bir yönelimdir. Evrensel öz, insanın varoluşunu, değişmeyen özellikleri içinde değerlendiren, ama bunları tarihsel gelişimin boyutları kapsamında ele alan statik, derinlemesine olan bir yönelimdir.

        Tarihsel öz, topluca yaşayan insanı, o insanın ilişkilerini ve onun daha iyi yaşama olanaklarını araştırır; insanın düşünsel, siyasal, toplumsal ve kültürel çabaları üzerinde bir incelemeye girer; insanı ve yaşamını değişkenliği ve gelecekteki olasılığı içinde göstererek eleştiriye yönelir. Estetik varoluşu temeli olarak tarihsel gerçeği kabul ettiğinden insanı oluşum durumunda gösterir. Bu düzeyde davranışlar ve olaylar vurgulanır; bunun için de, genel sorunlar başlangıç noktası olur. Bu genellemesine yönelişte seyircinin akıl yoluyla tepkisi sağlanır. Seyirci, düşünme, yargılama ve karar verme olanağını elde eder.

        Ancak seyircinin etkilenip aktif duruma gelebilmesi, kendi içinde artmaya, çoğalmaya gidebilmesi için, bu genellemesine yönelişe sıkı sıkıya bağlı olan derinlemesine yönelişi yaşaması zorunludur. Bu derinlemesine yöneliş de evrensel öz ile sağlanır. Bu düzeyde estetik, etik ve yapısal özellileriyle birer açımlanır; bunun için de başlangıç noktası özel sorunlar olur. Bu derinlemesine yönelişte, seyircinin duygu yoluyla tepkisi sağlanır; seyirci bu kez sezgi ve algılama ile aklı destekler. Bu ikili özün örtüşmesiyle tiyatronun içeriği var olur.

        Tiyatroyu ölümsüz yapan hiç yaşlanmayan, hiç bitmeyen büyüsüdür. Tiyatro genel yaklaşımı içinde ölümsüz, oysa gelişme aşamaları içinde ölümlüdür. Sahne, özvarlığımızı fark etmemize yarayan şeylerin, mutlulukların, acıların, ağlama ve gülmelerin, sevgilerimizin, nefretlerimizin, üstünlüklerimizin ve zaaflarımızın büyülü aynasıdır. Oyun yazarı ve ilk Shakespeare oyuncularından Johann Elias Schlegel, 1764 yılında yazdığı bir yazısında, ayna olma görevinden şöyle söz etmiştir: ‘’İyi bir tiyatro tüm insanlara, kendine çeki düzen veren bir kadının ayna karşısında yaptığını yaptırır.’’ Romantik dönem yazarlarından Novalis, tiyatroyu, ‘’insanoğlunun canlı yansısı’’ olarak deyimler.

        Garip gelebilir, ama tarih boyunca toplumlarda ve insanlarda yaşam korkusu ve yok olma tehlikesi arttıkça, tiyatro da buna karşı o şiddette karşı durmuştur. İnsan yaşamında olağanüstü ve çoğu zaman da kendini belli etmeden roller oynayan tiyatronun tarihsel gelişmesi içinde, her çığırın cinsel, siyasal, toplumsal durumlarını aydınlattığı görülür. Artık bugün tiyatronun varlığı ve etkisi tartışma götürmez. Bir gerçektir; tiyatronun her gelişme evresi yalnızca bir vakit geçirme olmamıştır. İnsan yaşamında bu gelişme basamağı, seyircinin tiyatro olayına katılışı ile, kendini tanımanın, kendini gerçekleştirmenin ya da daha çok günümüzde görüldüğü gibi maskeleri atmanın ilkelerini ortaya çıkarmış ve yapısı içinde kendine özgü bir varlık olmuştur.

        Oyunlarına yazdığı önsözlerle büyük düşünce hareketleri getiren George Bernard Shaw ‘’Niçin Puritanlara’’ adlı yazısında, tiyatroyu bir büyü yeri olarak görür. Bu büyü yerinin cezalı yığınları, ellerinde olmadan kendini aramanın yıkılışını gerçekleştirirler. Tiyatro bugün yeniden bir büyü yeri olmaktadır; çünkü tiyatro, çağımızın bocalayan insanlarına çoktandır kaybolmuş bir töreni getirmektedir. Bu törende, seyirciyi, büyüleyici bir düzenle aynalar tutulur. Büyü, yaşam gerçeğini tiyatral gerçek ile vermektir. Tiyatral gerçek ise, birçok sanatçının birlikte yaşaması, birlikte çalışması ve uyumlu bir sanatsal sonuca ulaşmasıdır.

        Tiyatro, eskiden bir yazın dalı olarak kabul edilirdi. Sonunda bunun böyle olmadığı ve tiyatronun başlıbaşına bir sanat olduğu anlaşıldı. Nitekim tiyatro sanatına dikkatlice baktığımızda, bunun bütün sanatları kullanıp bunları uyumlu bir bireşime götüren tek sanat olduğunu izleriz. Dansın gövdesel hareketleri ve anlatımları, müziğin tartımları, yazının ölçüleri ve sözcükleri, plastik sanatların çizgi, biçim, yığın ve renk uyumları tiyatro dediğimiz olgunun tamamlanmasında yer alır.

        Tiyatronun güç kaynakları resim, müzik, yazın, sinema, fotoğraf, mimarlık, yontu, grafik, dans, vb. gibi sanat; toplubilim, ruhbilim, tarih, felsefe, dil, halkbilim, göstergebilim, vb. gibi bilim; dekor, giysi, ışıklama, oyunculuk, vb. gibi estetik-teknik dallardır. Bütün bunların, tamamlanmış bir tiyatro gösterisinde özümlenebilmesi için, bir bütünlük, gerekli vurgular, dengelemeler, oranlamalar, uyum ve çekicilik içinde birleşmiş olmaları gerekir.

        Bunun için de, tiyatro yazından farklıdır. Tiyatro yapıtı, yazın kurallarından apayrı, kendine özgü kuralları ve nitelikleri olan bir yaratıdır. Metin tiyatronun yalnızca bir parçasıdır. Tiyatro metinsiz de var olabilir. Tiyatronun başlangıcında da, özünde de söz değil, hareket vardır. Ancak metin tiyatro olgusu içinde önemli bir öğedir. Tiyatro metni aşarak, ama yine de ona dayanarak, oyuna birtakım bağımsız, yaratıcı öğeleri getirir: söze can katar, sözü bir görünüşe, düşünceyi bir eyleme sokar. Kısacası, tiyatro sanatında, tiyatro yazının değil, yazın tiyatronun bir parçasıdır.

        Tiyatral yapıt daha doğarken yazınsal yapıttan ayrılır. Her şeyden önce, sözcük biçimleri içinde saptanmış yazın tek kişinin yaratıcılığına dayanır. Tiyatro ise birliktelik başarısı ile ortaya çıkabilir; çünkü birçok gücün birlikte, uyum yaratısına bağlıdır. Oyun yazarının, yönetmenin, tasarımcıların(dekorcu, giysici, ışıklama uzmanı vb.) oyuncuların, dansçıların, bestecilerin, çalgıcıların, sahne teknisyenlerinin ve daha birçoklarının hep birlikte, uyumlu ve dikkatli çalışmalarıyla birlikte tiyatro gerçekleşebilir. Ancak bu birliktelik de yeterli değildir; tiyatronun var olması için seyirci gereklidir. Tiyatronun var oluşunu seyirci gerçekleştirir. Tiyatro, sahne ile seyirci arasındaki organik kan dolaşımını sağladığı anda yaşama geçer. Bunun için de seyirci topluluğunun yapısı, sahneleme biçimine ve oyuncuların özelliklerine göre biçimlenir. Kısacası, tiyatro yapıtı yaratıcı özelliğini, her oynayışta yeniden oluşan, çoğu kez de hiç yazınsal olmayan kaynaklardan gelen çeşitli güçlerin iç içe dokunmasıyla kazanır. Bir de bunlara, her çağda başka türlü yorumlanabilmesine karşın, yine aynı kalan yazınsal metinle, her çağda değişen tiyatral metin arasında temel ilkelerden gelen bir ayrım eklenebilir. Tiyatro, ölümsüzlüğünü ‘’doğum-gelişme-ölüm’’ çevrimi içinde kazanır; çünkü bir anlayışın, bir çağın ölümü yeni bir anlayışın ve çağın doğuşunu getirmiştir. Ünlü İngiliz yönetmen Peter Brook’un The Empty Space adlı kitabında dediği gibi, ‘’Tiyatro, sürekli devrim demektir. Durmadan değişen ve gelişen insanoğlu ile iç içe bir sanat olan tiyatro aynı zamanda bir ‘’insan bilimi’’dir de. Ünlü Avusturyalı pedagog ve kültür tarihçisi Richard Meister tiyatro bilimini, başlangıçtan bu yana gelişen, kültür ve sanatı kapsayan ‘’sistematik bir ruh bilimi’’ olarak nitelendirir. Bu açıdan Meister, tiyatro bilimine, ‘’özel kültür bilimi’’ deyimini kullanmıştır.

        Tiyatral metin, çağların baş döndürücü gelişmesine koşut bir biçimde değişir, kendini yeniler ve içinde bulunduğu çağın profilini ortaya çıkarır. Bu devinim içinde, tiyatro yapıtının geçici niteliği, kişiyi, tiyatro sanatını yeniden kurmak için ön çalışmalara zorlar. Tiyatro, yazından çok arkeolojinin yöntemlerine benzerlik gösterir. Örneğin, tiyatro araştırmaları (yazından çok başka bir yolda) birçok çizgiyi bir araya getirerek, isterse binlerce yıl öncesinden olsun, tümünde düşünceyi, üslup tarihini, tekniğini, toplumsal sonuçları çıkarabilmek için canlandırmak zorundadır. Söz gelimi, dekor yorumu, söz yorumu kadar önemlidir. Dekor ise, maske sanatını, hareketlerin simgelerini, giysi özelliklerine olan ilişkiyi, ışıklamanın büyüsünü ve sahne etmenlerini kapsayacak biçimde hazırlanmalıdır.

       Yazın alanının değerlendirme ölçütleriyle tiyatronun ölçütleri arasında önemli bir fark vardır. Yazınsal yapıtın değerlendirilmesinde verilen yargıda zaman aşımı en önemli ölçüttür. Yüzyılları aşarak gelen yazınsal bir yapıtın etki gücü bu değerlendirmede önemlidir; bunun için, göreceli de olsa, o yapıtın yazın açısından yetkin olması gerekir. Oysa bu bir sahne yapıtını değerlendirmede söz konusu değildir. Tiyatroda metin yalnızca ateşleyici bir öğedir. Tiyatro sanatını değerlendirebilmek için yalnızca metin dili değil, yaratıcı bir oyun düzeninin, dekorun, giysinin ve ışıklamanın ve benzerlerinin dili de önemlidir. Bu saydıklarımızın değer ölçütleri ise birbirinden değişiktir. Bir sahne yapıtı, yazın tarihçisinin ya da incelenmesinin güzelduyusal ölçütleri açısından değerli bulunmayabilir, ama aynı yapıt, tiyatro incelemecileri tarafından – tiyatro tarihi ve getirdiği güncel katkı açısından sahneleme yönünden ya da oyunculuk sanatında önemli bir yapı değişikliğine olanak tanıdığından- değerli görülebilir. Buna bir örnek, Musahipzade Celal’in oyunlarıdır. Bunlar yazınsal değerlendirmede ‘’hafif’’ ya da ‘’değersiz’’ görülmesine karşılık, tiyatro incelemecileri açısından ‘’ilginç birer model’’ olarak ele alınmışlardır.

       Tiyatro incelemecisinin klasik yapıtları değerlendirmesi de, yazın incelemecisinin değerlendirmesinden farklıdır. Seyirci, tiyatronun iki temel alanından biri olduğu için, incelemeci, o başyapıtları güncellikleri açısından ele alır. Aiskhilos’un Prometheus’u ya da Shakespeare’in Macbeth’i bugünün seyircisi için neler getirir ve hangi açıdan günceldir, sorusunun yanıtı tiyatro açısından yaşamsaldır. Ayrıca, bir de bu oyunların hangi seyirci için oynanacağı göz önünde tutulur; çünkü tiyatro sanatının tamamlanması için seyirci önemlidir; oyuncusuz tiyatro olamayacağı gibi, seyircisiz de tiyatro olamaz!

        Bir yazın yapıtı, yazarın kendi tarafından tamamlanır; basılıp kitap durumuna gelir ve okuyucu önüne çıkar. Oysa tiyatroda yazarın metni ancak birçok çalışanın yaratısı ile hazırlanır ve seyirci karşısına çıkınca tamamlanır. Oyun yazarı, yönetmene, oyuncuya, dekor ve giysi tasarımcısına, ışıklama uzmanına, çeşitli teknik ve yönetsel öğelere bağımlıdır. Bunun için, oyun yazarının yazdığı metin, genellikle, olduğu gibi oynayabilecek bir metin değildir. Çoğu kez, zorunlu olarak, bu metin üzerinde dramaturgi çalışması yapılarak metin oynanabilir duruma getirilir. Metni ille de yazarın istediği biçimde oynamak gerekir diye bir kural yoktur. (Ancak burada, ülkemizde çoğu kez iyi bir oyunu bile bozan kötü yönetmene prim verdiğimiz sanılmasın.) Çünkü az önce de açıkladığım gibi, yazın alanının değer ölçütlerini tiyatro alanında kullanmak yanlıştır.

        Viyana Saray Tiyatrosu’nun sanat yöneticiliğini yapmış olan Heinrich Laube’nin 1847 yılında ‘’Tiyatro, kendi çağında gerçekten yaşayanı göstermekle sorumludur,’’ sözlerini anımsayarak, tiyatronun güncelliği konusunu öyle yeni bir şey olmadığını belirtmemizde yarar var. Yirminci yüzyılda yaşamak, hiçbir yönden huzur verici değildir. Seyirci, içinde yaşadığı sorunların sahneden doğru bir biçimde aktarıldığını gördüğü anda, ayakta duracak direnci de elde eder. Tiyatronun seyircisine karşı sorumluluğu vardır. Bundan on yıl kadar önce ölen, tanınmış Alman tiyatro yönetmeni Hans Schweikart, çağımızda her yönden tehlike içinde ve tehdit altında bulunan insanlar için tiyatronun sorumluluğunu şöyle açıklamıştır: ‘’Tiyatro, seyircisine, kendi yaşantısından bilmediği şeyleri, yani daha çok bilmekten kaçındığı gerçekleri göstermekle yükümlüdür. İş adamlarının harikaları ile dünyanın bir anda yok olması korkusu arasında sersemlemiş olan insanlar,’’ yaşamın verdiği güvensizlik karşısında, tiyatrodan ‘’ayaklarını sağlamca basabilecekleri bir zemin’’ dilemektedirler. Shakespeare’in Hamlet’te dediği gibi, sahne ‘’çağının aynası ve kısaltılmış tarihi’’dir. Bunun için de, sahne, çağını doğru olarak, açık ve seçik, bozmadan yansılayabildiği anda önemli bir araçtır. Hele tiyatro, ‘’çağını şiirli bir biçimde yansıtabiliyorsa’’ daha da önemli bir araç oluverir. Öyle ki, tiyatro, güzeli abartmadan kötüyü örtbas etmeden, çirkini saklamadan ve iyiyi yadsımadan görevini yapmalıdır.

        Tiyatronun ‘’yaratıcı birlikteliği’’nin gizemi, ufkunun, yani tiyatro olgusunun tinsel görünüşünün, seyircinin deneyim ve hayal ufkuyla kesiştiği an tam anlamıyla aydınlanmış demektir. Her sanat yapıtı gibi, her oyunda genişliği, sınırı ile içindeki yaratıcı tözü taşır. Bir oyunun sahne üzerinde gerçekleştirilmesi için, yorumun, oyun düzenini, dekorun ve oyunculuğun ufukları da buna ekleniyor. Böylece, ya uyumlu ve doğru bir sonuç ya da bozulmuş bir görünüş sağlanıyor. Barok üslubun yükselişi ve sanatçıların aydınlanması için bir zamanlar Leibnitz’in kullandığı ‘’küçük Tanrı’’ deyimini, oyuncuların, tasarımcıların ve sahne teknik adamlarının yardımlarıyla soluk alabilen dünyayı yaratan ve buna bir de anlam katan tiyatro yönetmeni için kullanabiliriz.

       Tiyatro sanatının gerçek bireşimcisi yönetmendir. Sahne üzerindeki oyunun tamamlanmasında hem bir düşünür, yorumcu, düzeltici, hem de içerikle biçimi, biçimle tekniği uyumlu bir yolda bir araya getirerek bütünlüğü kazandıran kişi odur. Onun güç kaynakları, dünya görüşü, sanatsal yaratıcılık ve bilimsel yetenektir. Yönetmenin üç yönlü ilişkisi vardır; yazarla, sahneyle ve seyirciyle. O, her üç kesime karşı da birinci derecede sorumlu kişidir.

      Oyuncu, tiyatronun iki temel öğesinden biridir(öteki de seyirci). Tiyatro sahne olmadan da, dekor ve giysi olmadan da, ışıklama, müzik ve metin olmadan da var olabilir. Ama oyuncu olmadan var olmasına olanak yoktur. Kukla ve gölge oyununu düşünsek bile, burada da kulakları ya da tasvirleri oynatan bir oyuncu vardır. Oyuncu ile seyirci arasındaki akım, etki-tepki bağı, tiyatroyu yaşatan temel ilkedir. Oyuncu-seyirci bileşkeni ile tiyatronun en üstün özelliğini, başka deyişle yaşayan organizmalar ilişkisini buluruz.

        Eichendorf’un ‘’ozan dünyanın yüreğidir’’ sözü en belirgin biçimde, oyun yazarı için de geçerlidir. Oyun yazarı, bugün her yerde şiddetin yaşandığı, acımasız bir dünyanın en yakın tanıdığıdır. O, duyguların saklandığı bir dünyada yaşar; çünkü bizler, sevgilerin bilinçli bir biçimde ayrı düştüğü ve yaşamı ‘’gizliden oynayan’’ bir çağda yaşıyoruz. Fransız düşünür Pierre Emmanuel bir toplantıda şöyle demiştir: ‘’Oyun yazarı, dünyanın belirsiz korkusunu olumlu bir huysuzluğa çevirmelidir; bir yandan da yeniliğin doğruluğunu denemelidir. Çünkü dünyamız, yeni bir şey getirmek için hedefini sık sık kendi elleriyle yıkıyor. (…) Tüm değerlerimiz parçalandı. Bundan da kolayca anlaşılabilicek korkumuz doğdu. Ama bu korku, inançlarıyla korunmuş olan insanları yaratıcı bir huzursuzluğa geçirdi ve böylece sonsuza olan duyguyla birleştirdi.

        Bizler, şuanda, ileri bilimsel, uzay çağının ilk aşamalarını yaşamaktayız. Bu ileri bilimsel çağa teknolojik gelişme egemendir… Ve yaşamımız her gün biraz daha artan bir hızla, teknik adamlar ve istatistikçiler tarafından yönetilmektedir. Böyle bir dünyada, insanlar, yaratıcı bir dünyaya katılma şanslarını her gün biraz daha yitirmektedirler; çünkü her şey daha önceden hazırlanıp önümüze konmaktadır ve biz çoğu zaman bu mekanizmayı anlamakta güçlük çekiyoruz. Makineler giderek yaratıcı ustaların yerini alıyor, istatistikçiler ise düşüncenin… Kendi başımıza düşünemez duruma geliyoruz. Bilgisayarlar tarafından doğrulanmadıkça kendi çözümümüzü kabul ettiremez olduk. Özgün yaratıcılığın yerini, sentetik yaratıcılık aldı. Artık evlerimizde müzik yapmıyoruz, bunu bizim için yapan elektronik aletlerimiz var. Yüksek sesle konuşamıyoruz, tartışamıyoruz, iletişim kuramıyoruz, çünkü televizyonun donuk camından dünyayı anlamaya çalışıyoruz. Sanat olaylarına daha az katılır olduk. Ve giderek başka insanlara onların yaptıklarına katılma sevincimizi, daha doğrusu yaşama sevincimizi yitiriyoruz. Sonuçta, bir arada yaşamanın, birlikte üretmenin sevincini yok etmeye başladığımızda yaratıcı varlık olma durumundaki amaçlarımızı da unutuyoruz. Giderek yaşamı seyredenler olmaktayız. Ve böylece kendi öz değerlerimize de yabancılaşıyoruz.

        Tiyatronun amacı, bu yozlaşmayı engellemek, hiç olmazsa geciktirmektir. Nükleer savaş tehlikesinden, çevre kirliliğinden, hatta bazı toplumlardaki açlık sorunundan bir gün kurtulabiliriz. Ancak dikkatli olmadığımız takdirde boşlukta kalmış insanların çoğalmasıyla, başka deyişle, ‘’ölüm içgüdüsü’’nün çoğalmasıyla, yok olmaktan kurtulamayız. Sanatın sınırsız toprakları üzerinde, tiyatro, yarının dünyasını kurtarmak adına estetik dünyayı yaratmak zorundadır. Tiyatro, asla ölmediği için değil, sürekli yeniden doğduğu için ölümsüzdür. Gelecekte bizim küllerimiz üzerinde, efsanevi kuş Zümrüdüanka gibi yeni bir dünya, daha mutlu bir dünya yaratmada, tiyatro da bu önemli görevini sürdürecektir. (...)

Özdemir Nutku 

Kabalcı Yayınları:7 Bilgi Dizisi:2 İkinci Basım: Temmuz 1990