TİYATRODA KADININ OTO SANSÜRÜ - ZEYNEP NUTKU

ZEYNEP NUTKU

ZEYNEP NUTKU

Sansür nedir? Oto sansür nedir? Öncelikle sansür kavramına bir göz atmak gerektiğini düşünüyorum. TDK’nın tanımıyla sansür; Sinema ve tiyatro yapıtlarının, her türlü yayımın ve yayının hükümetçe önceden denetlenmesi işi, bunların oynanmasının, gösterilmesinin, yayımlanmasının izne bağlı olması. Eş anlamlısı sıkıdenetim. Diğer bir anlamı ise; bu denetleme işini yapan kimse ya da kurul. Ancak İngilizce kaynaklara baktığınızda örneğin, güvenilir bir sözlük olan Cambridge’e baktığınızda, sansürün anlamı, onaylamama, sert eleştiri ya da kınama olarak geçmekte. Sakıncalı, zararlı ve uygunsuz görülen   kamuya açık bir konuşmanın, topluluk içindeki iletişimin ya da farklı bilgilendirmenin sindirilmesi ya da önlenmesidir. Burada elbette kuramsal tanımlardan ziyade hayat pratiğinde sansürün yerine bakmak gerektiğimi düşünüyorum.

 

Öncelikle sansür ile ilgili, sanırım en ironik durum sansür uygulayan kişilerin asla sansür uygulamadıklarını iddia etmesi, buna oto sansür uygulayanlar da dahil.

 

Sansür, bakış açısına göre, iyi amaçlarla yapılan bir eylem gibi görülebilir. Sansür uygulayan tarafın kendi bakış açısına göre, kendi doğrularına göre, “kendince” bir yanlışı engellemek için, toplumun, bir kurumun ya da kişilerin sözüm ona zarar görmemesi için yaptığı bir eylem gibi görülebilir. Ancak sansür, tam anlamıyla yasaklamak, engellemek, bezdirmektir.

 

Oto sansüre gelince, bir kişinin ya da bir kurumun, herhangi bir dış etken olmaksızın kendi kendine yaptığı işi engellemesi, sınırlandırması anlamına gelmektedir. Oto sansür, kimi zaman birtakım hassasiyetler ve bu hassasiyetleri gösterebilecek kişi ve topluluklara saygı amacıyla uygulanmaktadır. Ancak oto sansürün özünde korku ve kendini koruma içgüdüsü yatmaktadır. 

 

Sansür, kişiler ve topluluklar üzerinde baskı yaratmaktadır. Baskıcı sistemler sansürü sever, sansürler ile beslenmektedir. Ve sansür, oto sansürü yaratmaktadır. Sansür, bilgi alışverişini, iletişimi, estetiği, muhalif olmayı engellerken, oto sansür, sansürün yarattığı baskı ve korku ile bir süre sonra kişinin öz saygısını ve öz güvenini yitirmesine neden olmaktadır.

 

İZMİR DEVLET TİYATROSU - SANDALIM KIYIYA BAĞLI

İZMİR DEVLET TİYATROSU - SANDALIM KIYIYA BAĞLI

Sansürün ya da oto sansürün cinsiyeti yoktur. Ancak oto sansür, kadının üzerindeki toplumsal baskı ve kadına bakış açısı nedeniyle, kadın kimliğine bakış açısı ile ilgili gelişmemiş toplumlarda, kadının kendi kendine daha çok baskı uygulamasına, ket vurmasına, kendi kendini sindirmesine neden olmaktadır. Kadın, önce aile içindeki ayrım ile, sürekli “sen kız çocuğusun”, “sen kadınsın” gibi kemikleşmiş laflar ile, çalışma hayatında, özel ilişkilerinde, toplum içindeki duruşu ile sindirilmeye, daha sonra, kendi kurduğu aile içinde, kimi zaman yine ebeveynlerinin, kocasının ya da kocasının ebeveynleri tarafından şekillendirilmeye çalışılmaktadır. Kadının giyimi, konuşması, gülmesi, yürüyüşü, duruşu kadının hep dikkat çekmemesi, “edepli” olması, kadınlığını bilmesi üzerine bir sürü sınırlandırmalar üzerinedir. Aksi takdirde, kadın “kendisine yakıştırılacak ya da yapıştırılacak etiketlere katlanmak zorundadır” gibi de bir tehdit altındadır.

 

Genellikle karşılaşılan bir örnek üzerinden gidelim. Erkek, karısının makyajını, giyimini, kahkahasını, kadını kadın yapan, dişilik barındıran özelliklerini eleştirir gerek sosyal anlamda gerekse dış görünüm olarak çevreye kapalı olmasını ister. Kadın buna uymaya çalışır. Bu istekleri uygulayarak kendi isteklerinden ödün verir. Kendi kimliğini kaybeder. Bakımsız ve silik olmanın kadınlığın gerekliliği olduğuna kendisini de inandırır. Ancak bir süre sonra kocasını onu bakımsız ve silik olmakla suçlayarak, daha renkli, daha dekolteli, daha neşeli başka bir kadına gitmeyi tercih eder. Başka bir örnek. Kadın, çalışmaya başlar, evden desteklense bile bu kez iş yerinde mobinge ve tacizlere uğrar. Kadın, erkek egemen iş dünyasında yükselmek için çok daha büyük bir çaba göstermek, farklı engellerle karşılaşmak durumunda kalır. Şayet taciz ya da mobinge uğrarsa bu yine büyük ihtimalle kadının “adam gibi” davranmamasından kaynaklanmaktadır.

 

 Kadın, boşandığı zaman kötü yola düşmeye müsait, evlenmediği zaman evde kalmış, marazlı, bozuk, çocuğu olmadığı zaman arızalı etiketlerine maruz kalıyor. Evlenmemiş bir kadın “sahipsiz” kabul ediliyor. Sosyal çevredeki itibarı ve ona bakış açısı bile değişiyor. Bugün, televizyonda, medya organlarında, hatta internette tütün maddeleri, alkol, markalar ve kan mozaiklenerek sansürlenirken, kadına şiddet ve bu şiddete neden olan silahlar açık açık, özellikle gençleri özendirecek şekilde gösteriliyor. Kadın cinayetleri, namus ve erkeklik gösterisi olarak tanımlanıyor. Sansür kime ve neye hizmet ediyor? Ya da sansürlenmeyen bu kötülükler, silahlar birbirini vuran çeteler neye hizmet ediyor anlamak mümkün değil!

 

sandalim-kiyiya-bagli ZEYNEP NUTKU TİYATROHANE

Oto sansüre gelince, unutmamamız gereken en önemli şey, kadına şiddet ve fiziksel/psikolojik taciz uygulayan erkekleri de, kendini ezdiren ya da erkeği üstün görerek, egemenliği altına giren kadınları da, kadının yetiştirdiği. Elbette bir çocuğun yetişmesinde baba kavramı çok değerli, baba da çocuk yetiştiriyor ama bir çocuğun anne ile doğumdan itibaren geliştirdiği bağ, birlikte geçirdiği zaman, yeme-içme gibi hayati ihtiyaçlarının karşılanması, özellikle Türkiye baz alındığında, babadan daha fazla. Annenin ya da babanın kız çocuğu ve erkek çocuğu arasında ayrım yapması, cinsiyetlerini öne sürerek kurallar koyması, aile içindeki sansürün başlangıcı oluyor. Bu noktada kadının yani annenin kızına yaptığı cinsiyet ayrımcı baskı ve sınırlandırmalar ise, farkında olmadan oto sansürün anneden kız çocuğuna geçişinin temellerini atıyor.

 

Ne kadar aydın, eğitimli, açık görüşlü bir aileden gelirseniz gelin, hemen herkes mutlaka bir kere bile olsa ailesinden “bu saatte kız başına”, “bu kadar kısa etekle mi”, “sana güveniyorum ama etrafa güvenmiyorum” gibi laflar duymuşsunuzdur. Aslında çocuklarımızı korumak için sarf ettiğimiz bu sözler, farkında olmadan kız çocuklarının, “kadın”, “dişi” kimliklerini ilk özgüvensizlik tohumlarını ve sansür uygulamasının başlangıcı oluyor. Sansürsüz kız çocukları yetiştirmek için, onları önce cinsel kimlikleri ile değil, insan olma, her işin üstesinden gelebilme inancı ile yetiştirmek gerektiğine inanıyorum. Mesela babam ehliyetimi ilk aldığımda bana külüstür bir araba almıştı. Bana dedi ki, su kaynatır, yağ biter, kimseye muhtaç olma. Yarın sanayiye gidiyoruz. Gittik, tanıdığı boyacı, kaportacı, yedek parçası hepsi ile beni tanıştırdı. Bundan sonra bir ihtiyacı olursa size gelecek, yardımcı olursunuz dedi. Bunun bende yarattığı özgüven şahaneydi. Arabamla ilgilenmek için ne beceremem hissi ne kadınım yapamam hissi, ne de bir başkasına ihtiyacım var hissi… hepsi uçtu gitti.

 

Bu noktada altını çizmekte yarar görüyorum, şunu da belirtmeliyim ki, her şeyi yapabilmesine rağmen kendi cinsiyetine ve kadınlığına sığınarak, yapamayacağını söyleyen bir kadın da kendisine oto sansür uygulamaktadır.

 

Kadının, toplum içindeki sansür ya da oto sansürü ile ilgili bu kadar konuştum çünkü, tiyatroya ve kadın oyuncuya geçmeden önce, oyuncunun mesleki kimliğinden önce toplum içinde bir kadın olarak yaşadıkları ve aslında hepimizin bildiği sıkıntılara değinmek istedim. Kadın oyuncu, yaşadığı toplum ve yakın çevre içinde özgür olamadığı sürece, mesleki anlamda da özgür olamaz ya da özgür olabilmek için ciddi bir mücadele vermek zorunda olur diye düşünüyorum.

 

Tiyatroda kadın oyuncu çok geç yerini bulmuştur. Antik Yunan’da tiyatro tarihinin başlangıcı sayılan yıllarda kadın sahneye çıkmamaktaydı. Daha sonra tiyatronun en kötü zamanları, en aşağılık bir meslek olarak görüldüğü Antik Roma’da daha çok erkeklere eğlence olsun diye köle olan kadınlar sahneye çıkarılıyordu. Ortaçağda kadınların sahneye çıkması kesinlikle yasaktı. Daha sonra Fransa’da soylu kişilerin metresleri, hayat kadınları sahneye çıkmaya başladı. İlerleyen yıllarda evli olan ve ancak kocası ile sahneye çıkabilen kadın oyuncular oldu. Kısacası tiyatroda kadının kendisi bir sansür unsuruydu. Türk tiyatrosu tarihine bakıldığında ise, Müslüman kadınların sahneye çıkması yasaklanmıştır. Çünkü tiyatro, sahneye çıkmak namuslu kadınların icra edebileceği bir şey değildir. 1920 yılında sahneye ilk çıkan ve türlü zorluklarla, yasaklar, sansürler, sahneye çıkma yasağı ile mücadele eden Afife Jale’yi, sonrasında yine ilk kadın oyunculardan Cahide Sonku’yu, Bedia Muhavvit’i ve onların ışığında sahneye çıkan, bugün bizlere çok daha rahat ve özgür bir alan sağlayan kadın oyuncularımızı da saygıyla anmak gerektiğini düşünüyorum.    

 

Aslında tiyatroya ve sahneye çıkma fikrine bakış açısı bu sansürü doğurmuştur. Tiyatro çok uzun yıllar sadece bir eğlence malzemesi, hafif bir iş olarak görülmüştür. Halen kimi çevreler bu gözle bakmaktadır. Bu nedenle zaten tiyatronun kendisi ve oyuncular bu bakış açısı ile ve sansür ile yıllardır mücadele vermektedirler.

 

Daha önce de belirttiğim gibi, sansürün etkisi, ister istemez oto sansüre dönüştüğü için kimi zaman, toplumdaki kimlik kaygısı ile kadın oyuncu kendisine sansür uygulayabilmektedir. Bunun nedenleri, yine kendini ve toplumsal itibarını korumak içgüdüsü ile gerçekleşmektedir.

 

Ancak oto sansür ile denetimli olmak birbirine karıştırılmamalıdır. Sahne üzerinde gerekçeleri sağlam, mantıklı temellere oturtulmuş bir rolün, mizansenin aksi bir duruma itiraz etmek, reddetmek oto sansür değil, rolün, oynanan karakterin mantıklı ve inandırıcı bir çizgide olması içindir.

 

Kendi karakterine uymadığı ya da toplum içinde itibarsızlaşmaktan korktuğu için, birtakım rollerin ya da mizansenlerin reddedilmesi ise oto sansürdür. “Ben hayat kadını oynamam” (!!!) Sebep? Çünkü ailem izleyecek, çünkü ben öyle basit bir kadın değilim, ben eşcinsel oynamam, sahnede küfretmem vs. bunların hepsi maalesef kendi sahne deneyimlerimden aktardığım gerçek örnekler. İşte bu noktada maalesef kadın oyuncumuz ya da erkek fark etmez, kendisine bu oto sansürü uygulayarak, kimliği ile mesleki kimliğini, karakterin kimliğini birbirine karıştırarak mesleğine saygısızlık etmiş tabiri caizse mecazi anlamda şizofrenik bir yanılsamanın içine düşmüştür.

 

Ancak kimi zaman, sizi o baskı altına alan toplumsal bakış, maalesef mecburen bir oto sansüre sürüklemektedir. Özellikle turne yapan sanatçı arkadaşlarım bilir. Çok farklı yerlere gidilir, çok farklı kesimlerden insanların karşısına çıkılır. Bazen hayatında hiç tiyatroya gitmemiş oyun izlememiş insanların karşısına çıkarsınız. Bazen hayatındaki tiyatro algısı, askerlik yıllarındaki aç-aç gecelerinden ibaret olan insanların karşısında oyun oynamaya çalışırsınız. İşte benim için o anlarda, kendimi korumaktan çok mesleğimi ya da kurumumu, özel tiyatro ise tiyatromu korumak içgüdüsü ile bir iç oto sansür başlar. Bunu sahneye yansıtmam, yansıtan da yoktur sanırım ama o baskı üzerimde arttıkça artar. Belki de izleyici keyifle oyunu izliyor ve hiç de negatif şeyler düşünmüyordur ama ben kendi içimde kurgular yaparım. Sonra bu psikolojik baskı için kendime kızarım.

 

Sonuç olarak toparlamam gerekirse, oyuncunun oto sansür uygulaması yaratıcılığına ket vurmakta, sahneden ve oyundan keyif almasını engellemektedir. Oto sansür bir kimlik kaybıdır. Elbette seyirci, oyuncunun velinimetidir, ancak sadece toplumun ve seyircinin ne düşündüğünü ön planda tutarak var olmamak ve oto sansür uygulamamak gerekir.  Yinelemek istiyorum, eğer doğru ve mantıklı bir temele oturuyorsa, rolün/oyunun gerektirdiklerini verilmek istenen mesajı ya da karakterin alt metnini, kendisine oto sansür, seyirci ise sansür uygulamadan, akıllıca ve inandırıcı yollar arayarak, zekice seyirciye sunmalıdır.

 

Oto sansürsüz, özgür günler dilerim herkese. Teşekkürler.

 

TİYATRO SANATINDA KADININ ROLÜ - MELİKE ÇERÇİOĞLU BİLGİÇ

OYUN YAZARLARI VE ÇEVİRMENLERİ DERNEĞİ (OYÇED) TARAFINDAN DÜZENLENEN SEMPOZYUMDA HALKA İLİŞKİLER UZMANIMIZIN YAPTIĞI KONUŞMANIN TAM METNİ

melike çerçioğlu bilgiç oyçed tiyatro sanatında kadının yeri

KADININ ROL KARMAŞASI

Dünyanın, cevabı en karışık sorusu: Ben kimim? 

Bazı durumlarda kendimizi tanıtmamız, sonrasında anlatacaklarımızın anlamlı hale gelmesi için ilk adımdır. Ben Elmas Melike Çerçioğlu Bilgiç. Anlatacaklarımın anlamlı hale gelmesi için kendimle ile ilgili söyleyebileceğim yüzlerce şeyden seçtiklerim şunlar: 2010 yılında Ege Üniversitesi, İletişim Fakültesi,  Halka İlişkiler ve Tanıtım bölümünden mezun oldum. Eğitimim süresince ve mezun olduktan sonra da  kurumsal firmalarda ve basında çalıştım. 2013 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi, Oyunculuk Bölümü mezunu eşim Erk Bilgiç ile Tiyatrohane adındaki tiyatro atölyemizi açtık. O tarihten beri atölyemizde iletişim, kayıt, reklam, tanıtım ve koordinasyon gibi yönetimsel süreçle ilgileniyor ve bünyemizde bulunun Doğaçhane isimli doğaçlama tiyatro grubumuzda oyunculuk yapıyorum. Yani hem patron, hem öğrenci, hem halka ilişkiler uzmanı, hem de oyuncu olmakla birlikte eşimin karısı, katılımcıların annesi - ablası hem de kadromuzdaki atölye liderlerinin arkadaşıyım. İşte bu noktada, bir kadınını rol karışmasının ve kadınlardan beklenen sorumlulukların  bir örneği haline geliyorum. 

MODERN ZAMAN KADINLARI 

Tiyatro sanatında ister oyuncu, ister yazar, yönetici yada yönetmen olsun kadınların, önsezilerine, detaycılığına ve merhametli tarafına çok ihtiyaç duyulduğunu düşünüyorum. Bu özelliklere sahip bir çok erkek meslektaşımız olsa da doğanın, kadın beynine ve bedenine bu özellikler konusunda daha cömert davrandığı bilimsel bir gerçek. 

Modern zaman kadınlarının dünyayı feth etmek için doğru topuklu ayakkabılara ihtiyacı yok. Pek çoğu benim gibi fetih hazırlığı yaparken, interneti sınırsız olan bir telefona, şarj aletine ve kahveye ihtiyaç duyuyorlar. 

YABANCILAŞMA

Kurumsal firmalarda, satış sektöründe ya da basında çalışırken pozitif ayrımcılığı fark edip bu durumu kullanmak pek çok kadın meslektaşımın yaptığı bir şeydi. Bir ürün satarken, bir problem çözmeye çalışırken kişilerin kadınlara yaklaşımının daha ılımlı olduğunu pek çok gözlemledim. Benim için ilk yabancılaşma orada başladı. Neden karşılarında sarışın ve makyajlı bir kadın gördüklerinde bağırmayı kesen erkekler vardı? Neden gergin bir kadın müşteriyi gülümseyerek dinleyen yakışıklı bir erkek daha ılımlı karşılıyordu? 


Yıllar içerisinde doğaçlama tiyatro yöntemiyle sahneye çıktığım onlarca oyunda farklı ip uçları yakaladım. Hem komedi türündeki tiyatro sporu gösterilerinde, hem de dram türündeki Forum Tiyatro performansında bu sorulara cevap almak için seyircileri, onların beni izlediğinden daha dikkatli izledim. Yönergeleri alırken kadın erkek fark etmeksizin kullandıkları eril dili gördüm. Belli noktalarda sadece kadınların, belli noktalarda da sadece erkeklerin anladığı esprilere şahit oldum. Ama bu deneyimlerden beni en çok sarsan “Şirket” isimli mobbing (iş yerinde psikolojik baskı) ve taciz üzerine performans sergilediğimiz forum tiyatro oyunuydu. 


KADINLAR KADINLARA KARŞI

Kısaca “Forum Tiyatro” türünde oyuncular önceden çalışılmış on beş dakikalık bir ön oyun sergilerler ve bu ön oyunda ortada konan ana sorunu forum mantığında seyirciler ile birlikte tartışarak ve doğaçlamalarla tekrar önerilen şekillerle oynayarak baskı altındaki kişi ya da kişilerin sorunun çözmeye çalışırlar. Forum tiyatro türünde performans sergileyen doğaçlama oyuncusu ve moderatör her türlü tartışmayı yönetmeye açık ve donanımlı olmalıdır. 

ŞİRKET - MOBBING VE TACİZ

“Şirket” bir önceki sene oynadığımız “Domino” isimli aile içi şiddeti konu alan forum tiyatro oyunumuzun devamı niteliğinde olmasa da ortak karakterler içeren bir yan hikayeydi. Şirket isimli oyunda başrol karakterimiz Banu medikal ürünler satan büyük bir firmada yeni işe başlayan bir satış sorumlusuydu ve müşterisi büyük bir hastanesin baş hakimi olan ve “Domino” isimli oyundan tanıdığımız baskıcı baba karekteri Murat Beye büyük bir satış üzerine çalışıyordu. Bu süreçte Murat Bey’in sözlü ve fiziksel tacizine maruz kalmaktaydı. Banu’nun satış müdürü Tülay ise ona bunun normal olduğunu ve gerekirse kadınlığını kullanarak bu işi bitirmesi gerektiğini söylemekteydi. Banu, gazi olmuş babasına ve ev hanımı annesine bakmaktaydı ve çok hırslı bir insan olduğu için işinde yükselmek istiyordu. Ve sonunda kendisinin yükseldiğini ve müdür olduğunu, ailesine çok sert davrandığını ve altındaki elemanlara da fazlasıyla baskı uyguladığını görüyorduk.

DOMİNO - AİLE İÇİ ŞİDDET


Seyirciler ön oyun sonrasında Banu hariç, karakterlerden yalnızca bir tanesinin karakteri üzerinde değişiklik yaparak istedikleri biz zamana dönüp tekrar oynamamızı istiyorlar yada kendileri sahneye gelip oynayabiliyorlardı. Hatta izlemedikleri bir sahneyi tarif edip ilgili karakterleri bir araya toplayarak baskıyı azaltmak için yeni anlar yaratabiliyorlardı.

Bir oyuncu olarak perde arkasında, Banu karakterini oynarken içimde bir yerde hala Melike olarak düşünüp Banu olarak cevap verdiğimden benim için bazı durumlarda sakin kalabilmek çok zor oldu. Bu metinli tiyatro oyunlarında oynadığımdan çok farklı bir deneyimdi. 

Her yeniden başlatma sürecinde gelen önerileri deniyor ve çözüm bulamıyorduk. Çünkü çözümün Banu’nun değişmesi olduğunu biliyordum. Yine oyunu oynadığımız bir gece seyircilerden birinden gelen önerileri sizinle  direkt alıntılayarak paylaşıyorum:

Banu, Murat Bey’in tacizlerinde sıkılmıştır ama işini de kaybetmek istememektedir.  Seyircilerden biri iş arkadaşlarından birini oynamak üzere sahneye gelir. Kahve molası odasında oynamaya başlarlar. Ve arkadaşının öneri şu olur:

  • Banu,  Madem Murat Bey seni bu kadar rahatsız ediyor ona birini yönlendirelim. Biliyorsun bu işi yapan Rus profesyoneller var.

Moderatör düdüğü çalıp oyunu durdurdu. Salondaki yüzlerce insan kahkahayla gülüyordu. Sonra seyircilerden başka biri sonuçta bunun onların mesleği olduğunu söyledi. 

Burada tartışmak istediğim bedenini satan kadınların yaptıklarını eleştirmek isteğim değil, bir satış sorumlusunun yaşadığı baskıyı ve tacizi çözmek için baskıcıyı profesyonel seks hizmeti ile ödüllendirme fikri.

Şirket oyunu oynadığımız başka bir gece seyircilerden birinden gelen yorumu sizinle  paylaşıyorum:

Banu Murat Bey’e zorla satış yapmasını isteyen müdürü Tülay Hanım’a istifasını verir ve babasının bir arkadaşının aracılığıyla gayrimenkul emlak danışmanı olarak işe başlar. Bir müşterisi ile ev turu yaptığı sırada müşterisi kendisini sözle taciz eder ve ısrarcı olur. Moderatör düdüğü çalar ve oyunu durdurur.

Seyircilerden bir kadın Banu’nun başına hep bunun geldiğini, çünkü onun sarışın olduğunu ve sonuçta şık giyinmekle şuh giyinmek arasında fark olduğunu belirtti. Belki de Banu’nun üzerindekilerin öyle bir mesaj verdiğini söyledi. Tabi ben oyuncu olarak siyah bir tişört ve kot ile sahnedeyim ama kendisi hayal dünyasında Banu’nun kırmızı ve dekolte elbise giydiğini hayal ediyor olabilir. 

Burada da tartışmak istediğim bu kadın seyircimizin aslında bunları söylerken kadınlara karşı bir düşmanlığını sezmiş olmam ve onun için çok üzülmem.

Bir oyuncu olarak bu olay gibi karşılaştığım onlarca olay var. Ve hepsi bana genel olara toplumumuzda kadın erkek eşitsizliği ile şu fikri veriyor. 

Sorun sadece erkelerin düşünme tarzı değil. Hem kadınların hem erkeklerin düşünme tarzında

Tiyatro sporu türünde sahneye çıktığım zamanlarda komedi üzerine çalışıyorum. Ama bir kadın olarak benden beklenen ahlaklı bir komedi anlayışı . Bunu seyircilerin yüzünden sezebiliyorum. Yıllarca seyirci ile iç içe oynamanın insanda yarattığı muazzam bir sezi var. Bel altı espri diyebileceğim ama kesinlikle küfür olmadan yaptığım şakalarda nasıl da kızardıklarını, kahkaha atarken bu üstü kapalı şakayı anlamalarını yanlarındakilere nasıl açıklayacaklarını düşündükleri için bıyık altı gülen kadınları gördüm. 


Türkiye’de stand-up çok nadir yapılıyor ve dünyada da olduğu gibi erkekler daha baskın. Çünkü bizim kültürümüzde de erkekler akıllarına gelen her şeyi söyleme konusunda daha özgür yetiştiriliyor. Ve stand- up tarzı komediler mutlaka cinsel şakalar içeriyor ama kadınlar hayatlarında hiç cinsel ilişkiye girmemiş ve çocuklarının mikser yada blendırda yapmışlar gibi davranılıyor. 

Fotoğraf: Hakan Dere

Fotoğraf: Hakan Dere

RAKAMLAR 

Dünya’daki araştırmaları incelediğim veriler güncel olsun, olmasın tiyatro sanatında erkeklere oranla kadınlar ne kadar az yer aldığını gördüm. Türkiye’de ise ne kadar derine inersem ineyim böyle bir araştırma bulamadım. Ama türkiye istatistik kurumundan aldığım verilere göre;

2017 yılında Türkiye’deki sahne sayısı: 783

2017 yılında Türkiye’deki eser sayısı: 8.948

2017 yılında İzmir’deki eser sayısı: 624

2017 yılında Türkiye’deki seyirci sayısı: 7.006.410

2017 yılında İzmir’deki seyirci sayısı: 365.480

(KAYNAK: http://www.tuik.gov.tr/Start.do)


Kadınını rol karışmasının ve kadınlardan beklenen sorumluluklarına bir yenisini daha ekliyorum. Bu konuda kim araştırma yapacak? Biz! 

Peki bu sahnelerden kaçının sahibi bir kadın, kaç eseri bir kadın yazar yazdı ve bu oyunları izleyenlerin ne kadarı kadın? 

Bilmiyoruz. Ve öğrenmek için çaba sarf etmediğimiz her şey gibi öğrenene kadar ne kadar kötü durumda olduğumuzu asla öğrenemeyeceğiz!

HERKES DEPRESYONDAYKEN MUTLU OLABİLMEYİ BAŞARMAK: ZEYNEP NUTKU

“Veresiye Teklif Etmeyin Lütfen!” oyunundan bir kare: Zeynep Nutku   Oyunda, herkesin depresyonda olduğu bir dünyada, mutsuz bir ailenin dönüşümü anlatılıyor. Bu sahnede bir oyuncuyu ilk kez gülerken görüyoruz.

“Veresiye Teklif Etmeyin Lütfen!” oyunundan bir kare: Zeynep Nutku

Oyunda, herkesin depresyonda olduğu bir dünyada, mutsuz bir ailenin dönüşümü anlatılıyor. Bu sahnede bir oyuncuyu ilk kez gülerken görüyoruz.

Bugünlerde karşıma çok sık çıkan bir durum bu, herkes mutsuz, yorgun, bıkkın. Ve aslında bu insanların çok haklı sebepleri var. Geçim sıkıntısı, her gün yorgun bir iş çıkışı akmayan o trafik keşmekeşi, kimi için işsizlik kimi için iş hayatının acımasızlığı, kiminin derdi gerçekten çok büyük, kiminin tek derdi sadece internetten aldığı o rujun renginin yanlış olması, kimi vitrinde gördüğü o pahalı çantayı alamadığı için dertli, kimi akşam evine ekmek götüremediği için, kimisi hayatın farkında bile değil, sabah kalkıp işe gidip, akşama kadar bir masanın başında işini yapıp, evine döndüğünde sadece uyumaya vakti var.  Rutine binmiş ve sadece hayatta kalmak için geçirilen günü birlik hayatlar.  Oysa bir sağlık sorunu ya da beklenmeyen genç bir ölüm karşısında ne kadar da anlamsız kalıyor değil mi tüm bunlar? O zaman herkesin ağzından “Sağlık her şeyin başı, aman sağlığımız yerinde olsun da…” sözleri dökülüyor. Gerçekten sağlık her şeyin başı. Tüm hastalıklar hepimizden uzak dursun.

Ancak sağlık sadece fiziksel sağlığımız değil elbette, akıl sağlığımız ve ruh sağlığımız da son derece önemli. Ruhumuz ve zihnimiz sağlıklı olduğunda bedenimize, cildimize, bakışlarımıza, hayata bakış açımıza yansıyor bu güzel durum. Böylesine acımasız bir dünyada, bu kaos içinde akıl ve ruh sağlığımızı korumak ise ayrı bir başarı ! Dünyaya gelmek için ipi göğüsleyerek birinci gelen o mücadeleci genimizin devam eden bir başarısı. Peki herkes mutsuzken mutlu olabilen bizden midir? Değildir. Peki bizler de mi mutsuz olup, soldan sağa, sağdan sola devrilelim. Elbette hayır. Aslında formül çok basit. Öncelikle hayata karşı duyarlı olmak, etrafımızdaki parlayan ve mutlu olan insanları görmek kadar, bakışları sönmüş ve mutsuz insanları görmek, buna dair çözüm aramakla başlamak gerekiyor.

aycicek-yili-.jpg

Yolda yürürken kaldırımın kenarında açan güzel bir çiçeği görmek, restoranda yemek yerken gözünüzün içine bakan aç bir kediyi ya da köpeği görüp lokmanızı paylaşmak, size sevgisini sunan bir hayvana sevgi göstermek, parkta gezinirken başınızı göğe kaldırıp, size o hoş serinliği sağlayan ağaçların yüceliğini görmek, arada bir toprağa basmak, tabanlarınızla toprağın serinliğini, engebelerini algılamak, sizinle oyun oynamak isteyen bir çocuğu reddetmemek, onunla bir çocuk gibi oyun oynayabilmek, şehir trafiğinde, arabanın arka koltuğundaki sevimli bir bebeğe gülümsemek, hava kirliliğinin içinde uçup giden bir kelebeği fark etmek, ihtiyacı olanlara illa ki maddi değil, manevi olarak da yardım edebilmek. Aslında basit şeyler. Sadece farkında olmak, hayatın size sunduğu detayları kaçırmamak sanırım mutluluğun bir sırrı. Sevgi ve mutluluk sunan küçük şeyleri es geçmemek, her gün yaptığınız rutinleri kırmak, bakış açılarını değiştirmek, sorun odaklı değil, çözüm odaklı düşünmek bu işin sırrı. 

blog-cropped.jpg

Mutluluk, zincirleme bir durum. Siz mutlu olursanız başkaları da mutlu olur. Başka insanları mutlu ederseniz, bu mutluluk size de dönecektir. Düşünsenize eğer herkes, sadece kendini düşünen, tüm dünyayı kendi etrafında dönüyor zanneden insanlar olsaydı - ki bu tip insanlarla her gün, hayatın her anında ve alanında sıklıkla karşılaşıyoruz – dünya gerçekten yaşanılmaz hale gelirdi. Keşke herkes, başkalarını düşünerek hareket etse ve yaşasa, o zaman zaten bu zincirleme hareket sayesinde herkesin hayatı kolaylaşabilirdi. Bu duruma oyunculukta kullandığımız, odak-koordinasyon amaçlı yaptığımız bir ekip çalışması ile örnek vermek istiyorum. Herkesin elinde bir minik yastık, daire halinde yürürler. Ve herkes belli bir ritim içinde, aynı anda, yürürken yastığı arkasındaki arkadaşına atar ama yine aynı anda kendisine atılan yastığı da yakalamaya çalışır. İnsanların yastığı yakalama içgüdüsü bu çalışmada ağır basar. Herkesin tek derdi kendisine atılan yastığı yakalamaktır. Kimse arkasındaki ne yapıyor, yastığı nasıl yakalıyor düşünmez. Böylece sonuç bir kaos, yerlerde yastıklar, birbirine çarpan insanlar, daire bozulur, ritim kaçar, yürüme, koşmaya ya da durmaya dönüşür, bir süre sonra gerilen sinirler ve sinir bozukluğu ile kıkırdamalar, kahkahalar, haydi bir daha baştan. Bu durum asıl yapılması gereken şey keşfedilene kadar böyle devam eder. Bu süreç gerçekten de tam bir kaostur. Ne zaman ekip, aslında yapması gereken şeyin yastığı yakalamak değil, arkasındaki arkadaşının o yastığı rahatça yakalayabilmesini sağlayacak şekilde arkaya atmak olduğunu kavrar, işte o zaman, muhteşem bir uyum, bozulmayan bir ritim, harika bir odak, neşe ve başarı sağlanır. Herkes birbirinin hayatını kolaylaştırmak için çabaladığında zaten otomatik olarak hayat hepimiz için, sizin için, benim için bizler için kolaylaşmış olur. Bu nedenle, hepimiz, başkalarının alanına saygı duyar, bu hayatta hep beraber yaşadığımızı unutmazsak, inanın hayatı son derece kolaylaştırmış olur ve mutsuzluğumuzu bir nebze de olsa kırabiliriz.

Mutluluk, tüketmekle değil, üretmekle başlar. Fikir üretmek, iyilik üretmek, kendinizi yeniden var edecek yollar üretmek/bulmak…Bilgisayarın önünden kalkıp, telefonlara gömülmekten vazgeçip, gerçek hayatın güzelliklerini görmekle başlıyor mutluluk. Anları yakalayın, detayları yaşayın, farkında olun, farkındalık yaratın. ☺ 

Bir şarkı seçin kendinize. İçinizde bu şarkı hep çalsın, siz dans edin bu şarkı ile ve üretmeye başlayın! Mutlu günler dilerim hepimize. 

Zeynep Nutku

OYUNCU ADAYLARI SERTİFİKALARINI ALDI

TİYATROHANE & EGESEM işbirliğiyle gerçekleştiren oyunculuk eğitimlerini başarıyla tamamlayan öğrenciler Konak Atatürk Kültür Merkezi’nde gerçekleşen bir etkinlikle sertifikalarını teslim aldı. Geçtiğimiz sene boyunca derslere gelen ve sene sonunda sınava girerek belgelerini almaya hak eden öğrencilerle bu sezon için yapılması planlanan projeleri konuşan Tiyatrohane yetkilileri yeni sezonda yine İzmir’in sanat hayatına katkıda bulunmaya devam edecek.

TİYATROHANE SERTİFİKA.jpg

Gecede, Tiyatrohane halka ilişkiler sorumlusu Melike Çerçioğlu Bilgiç’in yaptığı sunumda, eğitimi bitiren öğrenciler için yeni yol haritaları aktarıldı. Tiyatrohane kurucusu Erk Bilgiç ve eğitmenlerden Uzm. Başak Fındıkçıoğlu ve Öğr. Gör. Erdem Erem kendi alanlarındaki yol planlarından bahsettiler.

Yeni sezon için bilgi veren Melike Bilgiç “Tiyatrohane bünyesinde sürekli öğrenme fikrini gerçek anlamda hayata geçirmeyi başardığımız için çok heyecanlı ve mutluyuz. Her sene yeni gelen yüzlerce öğrencinin yanı sıra geçmiş eğitimlerden sonra bizlerle devam eden oyuncu adayları ile omuz omuza yürüyoruz. Temel Oyunculuk Eğitimi programını 8 ayın sonunda başarıyla bitiren öğrencilerimiz, sonrasında birden çok farklı program ve topluluk ile bizlerle yürümeye devam ediyor ve Tiyatrohane ailesinin bir parçası oluyor. Bu sene de geçtiğimiz senelerde olduğu gibi “Tiyatrohane Oyuncuları” isimli metinli tiyatro topluluğumuza, “Doğaçhane” isimli doğaçlama tiyatro topluluğumuza yeni oyuncu adayları yetiştirirken bir yandan da 2. Seviye dediğimiz eğitimlerle kuramsal çalışmalara devam eden bir sınıf daha açıyoruz. Moique Masisus eşliğinde açılacak olan Fiziksel Tiyatro ile dans ve hareket üzerine çalışacak az sayıda kontenjanlı sınıfımız bu sene Tiyatrohane bünyesinde yer alacak.

Yeni sezon kayıtlarının da başladığını ve sınıflarının hızla dolduğunu belirten Bilgiç, bu sene için “Temel Oyunculuk Eğitimi”, “Oyunculuk Yetenek Sınavlarına Hazırlık Eğitimi”, “Doğaçlama Tiyatro Eğitimi” ve “Çocuklar İçin Yaratıcı Drama” isimli programlarını açacaklarını belirtti. Geçtiğimiz senelerde olduğu gibi eğitmen kadrosunun aynı devam ettiğinin altını çizen Bilgiç, eğitmenlerinin de ailelerinin bir parçası olduğunu belirtti. Sene boyunca derslere girecek olan eğitmenler şu şekilde; Erk Bilgiç, Zeynep Nutku, Ece Erişti oyunculuk derslerinde, Başak Fındıkçıoğlu - Erdem Erem doğaçlama derslerinde ve Monique Masius dans-hareket derslerinde öğrencilere eşlik edecek. Katılımcıların Ege Üniversitesi Sürekli Eğitimi Merkezi iş birliğiyle açılacak eğitimler için Tiyatrohane’nin telefonlarından bilgi alabileceklerini belirtti.

TİYATROHANE’Yİ AYDINLATANLAR

ÖZDEMİR NUTKU & ELİF İSKENDER & HAKAN GERÇEK

Alsancak Kıbrıs Şehitleri caddesinde küçük bir okul olarak başlayan ve sonrasında Cep Tiyatrosunu açan Tiyatrohane Sanat Okulu tamamı ilgili bölümlerden mezun olan eğitmenleri ve yüzlerce Tiyatrohaneliyle dört yıldır İzmir’in sanat hayatına değer katmaya devam ediyor.

Tiyatrohane Ailesi, her sene olduğu gibi bu sene de okullarında birbirinden değerli sanatçıları konuk ederek sadece kendi öğrencilerine özel atölye ve söyleşiler planladı. Geçtiğimiz seneler “Veliler İçin Ücretsiz Drama Atölyesi”, “Ücretsiz Oyunculuk Sınavlarına Hazırlık Atölyesi” , “Nefes Farkındalığı Atölyesi” gibi eğitim içerikli atölyelere ek olarak Sermet Yeşil ve Prof. Dr. Özdemir Nutku ile mesleki söyleşiler de düzenlemişti.

Bu yılın Nisan ayında ise üç büyük sanatçıyı daha ağırlayarak Tiyatrohane’yi aydınlatanlara yeni isimler eklediler. Tamamen gönüllü olarak gelen sanatçılar öğrenciler tarafından büyük bir ilgi karşılandılar.

PROF.DR. ÖZDEMİR NUTKU

BERTOLT BRECHT ATÖLYESİ

özdemir nutku

Tiyatrohane’nin danışmanı olan Özdemir Nutku atölye kapsamında,  20. yüzyılın en etkili Alman şairi, oyun yazarı ve tiyatro yönetmeni Bertolt Brecht ile ilgili bir ders yaptı. Dönemin filmleri hep beraber izleyerek yorumlandı. Tiyatrohane Oyuncuları tarafından oynanan “Arturo Ui’nin Yükselişi” öncesinde oyuncular için oldukça verimli geçen bir atölye gerçekleşti. Nutku atölye sonunda kendi kitaplığından seçtiği ve kendi çevirileri olan onlarca kitabı Tiyatrohane Kütüphanesi’ne bağışladı.

KİMDİR?

Özdemir Nutku, 12 Ocak 1931'de İstanbul'da doğdu. İlkokuldan sonra 1942'de Robert kolejine girdi ve 1950'de mezun oldu. 1952'de Ankara Üniversitesi D.T.C.F. İngiliz Dili ve Edebiyatı Kürsüsüne yazıldı. 1956'da Ankara Üniversitesi'nden mezun olan Nutku, aynı yıl bursla Almanya'ya gitti. Göttingen kentindeki Georg-August Üniversitesi, Tiyatro Bölümü’ne kabul edildi.

ÖZDEMİR NUTKU 1.JPG

Nutku, 1959’da Türkiye'ye döndü ve bir yıl önce kurulan Ankara Üniversitesi D.T.C.F. Tiyatro Enstitüsü’nde asistan olarak göreve başladı. 1960 yılında ilk tiyatro kitabı "Tiyatro ve Yazar" yayımlandı. 1961'de doktor, 1967'de doçent ve 1974'te de profesör oldu. İzmir'e 1976 yılında yerleşen Nutku, Güzel Sanatlar Fakültesi'nde Tiyatro Bölümünü kurdu. Nutku, bugüne kadar 37 tiyatro, 22 çeviri, 4 şiir, 12 oyun ve uyarlama, 2 senaryo, 1 çocuk kitabı olmak üzere 77 kitap yazdı ve yayımladı.

Uluslararası kongrelerde ülkemizi temsil eden, Nutku, bugüne kadar yüze yakın oyun sahneledi. Çeşitli uluslararası tiyatro festivallerinde yönetmen olarak çok sayıda ödül aldı. 1990 yılının Ekim ayında, Viyana da ki "Tiyatro Zirvesi’nde "Dünya Tiyatro Eğitimi Enstitüsü" nün kurucularından biri olarak bu Enstitü’nün yönetim kurulu üyeliğine seçildi. 1990 da kurduğu İzmir "Şehir Tiyatroları”na 1991 de Genel Sanat Yönetmeni olarak atandı. 1991 yılında, Türkiye’nin ilk Kamyon Tiyatrosu’nu yaptı ve gezici çocuk tiyatrosunu kurdu. Böylece tiyatroyu, tiyatroya hiç gitmemiş çocukların ayağına götürdü. 1993’de, Kültür Bakanlığının "Tiyatro Araştırmaları Büyük Ödülü" ile onurlandırıldı. Güzel Sanatlar Fakültesi'nde dekan yardımcılığı ve dekanlık yapan Nutku, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Müdürü ve aynı fakültenin Sahne Sanatları bölümü başkanıyken 12 Ocak 1998 tarihinde yaş haddinden emekli oldu. Halen aynı fakültede ders vermektedir.

YARD. DOÇ DR. ELİF İSKENDER

TİYATROHANE EĞİTMENLER ATÖLYESİ

OYUNCULUK SINAVINA HAZIRLANANLAR İÇİN ATÖLYE ÇALIŞMASI

Tiyatrohane ’ye geldiği gibi ekibi kırmayan Elif İskender hem eğitmenler hem de bu sene yetenek sınavına girecek olan gençlerle olmak üzere iki farklı atölye çalışmasına imza atarak haneyi aydınlattı. Şimdilerde Londra’ya yerleşip Elif Iskender Acting Studio (EIAA) isimli okulu açarak sanat hayatına İngiltere’de devam eden İskender atölye süresince tüm öğrencileri kendine hayran bıraktı.

KİMDİR?

Elif İskender Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Dramatik Yazarlık     AnaSanat Dalı’ndan mezun olduğu sene Hacettepe Üniversitesi Ankara Devlet Konservatuvarı Sahne Sanatları Tiyatro Ana Sanat Dalı, OyunculukSanat Dalı’na girmiş ve bitirmiş, ardından Dokuz Eylül ÜniversitesiSosyal Bilimler Enstitüsü Sahne Sanatları Anabilim Dalı Yüksek Lisans Programı ve Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Sahne Sanatları Anabilim Dalı Doktora Programlarını tamamlamıştır.

DEÜ Güzel Sanatlar Enstitüsü’nde yaptığı “Çağdaş Oyunculuk Eğitiminde Giriş Sınavları İçin Bir Yöntem Önerisi” doktora tezi ile yenilikçi bakış açısı ve eğitime verdiği değeri bir kez daha gözler önüne seren İskender, 2004-2010 yılları arasında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Oyunculuk Bölümü Öğretim Üyesi, Dokuz Eylül Üniversitesi İzmir Devlet Konservatuvarı Opera-Şan anasanat dalı Öğretim üyesi ve 2010-2015 yılları arasında Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Oyunculuk Bölümü, Bölüm Başkanı, Dekan Yardımcısı ve Erasmus sorumlusu olarak görev almıştır. Tüm bu yoğunluğu arasında 2014 yılında TİMS Yapım tarafından çekilen Çalıkuşu dizisinde Besime karakterine ve 2015 yılında NTC Yapım tarafından çekilen Beyaz Yalan dizisinde Meryem karakterine hayat vermiştir.

HAKAN GERÇEK

“VAN GOGH” OYUNU ÜZERİNE BİR SÖYLEŞİ

Tiyatrohaneliler “tiyatrogerçek” tarafından oynanan ve Hakan Gerçek’in tek kişilik bir performans sahnelediği “Van Gogh” oyununu Konak Atatürk Kültür Merkezi’nde izledi. İzmir’e ikinci gelişinde ise Tiyatrohanelileri ziyaret eden Gerçek,  Van Gogh oyununa yönelik soruları yanıtladı, günümüz tiyatro seyircisi ile ilgili fikirlerini anlattı ve Kenter Tiyatrosu’ndaki anılarında bahsetti.  

KİMDİR?

Hakan Gerçek, Mimar Sinan Üniversitesi Devlet Konservatuarı Tiyatro Bölümü'nü bitirdi .Bitirdiği bölümde 1988-1990 arasında Müşfik Kenter'in asistanlığını yaptı. İstanbul Akademisi, Akademi Kenter'de ve Aydın Üniversitesi'nde sahne dersleri verdi. Oyunculuğun yanı sıra seslendirme de yapan Hakan Gerçek, 1986 yılında "Nice Yıllar" adlı oyunla Kent Oyuncuları'na katıldı. 1986 yılından 2010 yılına kadar Kenter Oyuncular'ından olan Hakan Gerçek, 2008 yılında kendi tiyatrosunu, tiyatrogerçek'i kurdu. tiyatrogerçek bünyesinde sahnelenen ilk oyun Hakan Gerçek'in oynadığı tek kişilik Van Gogh oldu. 2013 sezonunda Beyoğlu, Maya Cüneyt Türel Sahnesi devraldı, üretimleri ve çalışmalarına iki sezon boyunca burada hayat verdi. Aynı zamanda Hakan Gerçek, tiyatrogerçek bünyesinde kurduğu "oyunculuk atölyesi" çalışmalarını da düzenlemiştir. Gerçek, 2014 yılında “Savunma” oyunu ile 19. Sadri Alışık Tiyatro ve Sinema Oyuncu Ödülleri’nde Seçici Kurul Özel Ödülü’ne ve Tiyatro Eleştirmenler Birliği Ödülleri’nde “En iyi erkek oyuncu” ödüllerine hak kazanmıştır. Ayrıca Afife Tiyatro Ödülleri kapsamında Yılın En Başarılı Müzikal ya da Komedi Erkek Oyuncusu ve Sadri Alışık Tiyatro Ödülleri kapsamında Yılın En Başarılı Müzikal ya da Komedi Erkek Oyuncusu ödülünü Bülent Şakrak ve İlker Ayrık ile paylaşmıştır.

TİYATROHANE’DE HAZİRAN AYINDA NELER VAR?

Oyunculuk Eğitimi yaz sınıfı 12 Haziran’da başlıyor.

Ege üniversitesi sertifikalı 80 saatlik oyunculuk eğitimi kapsamında diksiyon, beden dili, rol ve sahne derslerinin yanı sıra doğaçlama ve hareket dersleri de olacak.

“SALSATION ®” İzmir’de bir ilk!

Monique Masius eğitmenliğinde Salsa, hip-hop ve modern dansın mükemmel karışımı ile 10 Hafta süren eğitimle hem fitleşip hem de dans etmeyi öğrenebilirsiniz. SALSATION ®  hem bir dans hem de bir fitness programıdır.

İletişim: MELİKE ÇERÇİOĞLU BİLGİÇ 0232 422 2631 – 0507 132 2632 / www.tiyatrohane.net

PERA’DAN GÜNÜMÜZE TÜRK BALESİ - Uzm. Ece Türkmut

PERA’DAN GÜNÜMÜZE TÜRK BALESİ            

Bale tarihinin ilk temsili İstanbul’da gerçekleştirilmiştir.

  Cumhuriyetin kuruluşuna kadar eğlence ve şenlik düzenleme önemli bir Osmanlı geleneğiydi. Padişah, çocukların doğumları, sünnetleri ya da düğünleri gibi vesilelerle meydan kurdurarak günlerce süren şenlikler hazırlatırdı. Osmanlıların bale ile tanışması, bu şenliklerde düzenlenen dans gösterileriyle oldu. İstanbul’da bilinen ilk bale gösterisi 1524 yılında gerçekleşmiş, İstanbulda’ki İtalyanlar Venedik elçisinin evinde bir bale gösterisi düzenlemişler, şarkılı ve konulu bu bale kayıtlara ‘dramma per musica(müzikli dram)’ olarak geçmiştir. Burada yer alan 1524 tarihi özellikle önemlidir; çünkü mevcut bütün bale tarihlerinde, ilk önemli bale gösterisi olarak 1581’de Fransız Sarayı’nda gerçekleştirilen ‘Balet Comique de la Royne’  belirtilir. Ayrıca, tam aydınlatılmamış olmasına karşın, Fransız Sarayı’ndaki eğlencelerde 1564,1565 ve 1575 yıllarında bazı bale yapıtlarının sergilendiğini gösteren ipuçları vardır. İstanbul’da 1524 tarihini taşıyan gösteri ise hepsinden öncedir. Aslında, bale tarihinde ‘ilk temsili’ olarak bilinen bu olgunun İstanbul’da gerçekleşmiş olması pek şaşırtıcı değildir: Çünkü İstanbul’un Galata semtinde 12. Yüzyıldan başlayarak Venedikliler, Floransalılar ve Cenevizliler, daha çok ‘tecimsel amaçlar’ kapsamında yerleşmiş bulunuyordu. Söz konusu 1524 tarihli gösteri olgusu ise bu azınlıkların Türk dostlarıyla birlikte Fransa Kralı 1. François’nın İtalya’daki yenilgisini kutlama kapsamında gerçekleştirilmişti. Daha sonraları, örneğin 17. Yüzyılda, Türkler Batı’nın çeşitli sahne sanatlarıyla değişik fırsatlarla tanışmışlardır.  Aynı zamanda geniş müzik bilgisi de olan İtalyan gezgini Pietro Della Vale, İstanbul’da 1614 yılında Venedik elçisinin konağında, Türklerin dans ve benzeri gösterilere katıldığını yazmaktadır. Sünnet şenliklerinden birinde gerçek anlamıyla ilk balenin sergilenişi ise Hammer Purgstall’ın ‘Osmanlı Devleti Tarihi’ adlı eserinde anlatılır. 3. Murat 14 Haziran 1582’de şehzadeleriyle birlikte yoksul çocukları da sünnet ettirdiği şenlik için 900 kişiden oluşan bir oyuncu topluluğu getirmiş, bu topluluk ‘Aya Yorgi’nin Ejderle Kavgası’ başlıklı bir bale sergilemiş ve aşk tanrısı Eros’un hikayesini canlandırmıştı.

 

Haremde dans

   Osmanlılarda ilk yerleşik bale çalışmaları 2. Mahmut(1784-1839) ve Abdülmecit (1823-1861) dönemlerinde ‘Osmanlı Devleti Muzikaları Umum Mürebbisi’ Donizetti Paşa’nın(Giuseppe Donizetti) çabalarıyla başlamıştır. Donizetti, Osmanlı sarayına Batı müziği ilkelerinin yanı sıra, opera, operet ve bale örneklerini de getirmiştir. Abdülmecit’in sarayında oluşturulan ‘Ehli Fennü Marifet Kız Fanfarı ve Bale Heyeti’ çalışmalarını haremde gerçekleştiriyordu, Dolmabahçe ve Çırağan Saraylarında birer bölüm meşkane olarak ayrılmıştı. Donizetti’nin İtalya’dan çağırdığı eğitmenler kızlara ‘Garp musikisiyle dans dersleri’ veriyordu. ‘Opera Sanatı ile İlk Temaslarımız’ kitabında tiyatro tarihçisi Refik Ahmet Sevengil o dönemin atmosferini şöyle anlatmaktaydı: ‘’Abdülmecit sarayında musiki çalışmalarından biri de erkek sanatkarların teşkil ettiği fanfarlardan başka, genç kızların mürekkep bir fanfar ve bir de bale vücuda getirmesidir.Donizetti’nin idaresinde olmak ve değişik sazları öğrenmek üzere ayrı ayrı  İtalyan hocalar tuttuğu gibi, dans dersleriyle meşgul olan ustalar da vardı. Kız Bale Heyetinin haremde vereceği temsillerin musikilerini kızların icra etmesi, hareme erkek musikicilerin girmemesi maksadıylaydı ki, bu kadın fanfarları teşkil etmişti.’

Bale Halka Açılıyor

   Balenin halka açık bir gösteri sanatına dönüşmesi 19. yy sonlarına doğru gerçekleşebildi. Halepli Tütüncüoğlu Mihail Naum Efendi’nin Beyoğlu Tiyatro’sunda 1860 yılında İtalya’dan çağrılan toplulukların bale gösterileri halka açık ilk etkinliktir. Ardından Güllü Agop, Concordia, Amfi, Varyete, Tepebaşı ve Verdi tiyatrolarında Avrupa’dan gelen bale topluluklarının gösterileri, hemen hemen Avrupa’yla aynı tarihlerde sahnelenmeye başladı. Osmanlı Tiyatrosu’nun 8 Şubat 1866 tarihli program dergisi, ‘Hint Balesi’, İki Balerina, yani oyuncu kızın Amerikan dansları’ gibi notlara ve 12 Şubat 1866 günü yayımladığı tanıtım yazısında ise ‘Çin Balesi’, ‘Balerin Kızlardan Birinin Halka Dehşet Verir Surette Gülle Üzerine Latif Oyunları’ gibi açıklamalara yer verir. Ceride-i Havadis’te 1841 yılında yayımlanan bale tanımı  ise oldukça ilginç tarihsel bir belgedir: ‘’Ve bale bütün bütün raks ile icra olunur bir nevi pandomima gibiyse de, rakkasların nezaket-i vücud ve latafet-i şuhüd ile hareketleri iktiza eder ki, görenlere zevk ve lezzet versin. Gerçi bu oyun Avrupa’da avami nas indinde pek mergubü muteber değil ise de, havas nezdinde ziyade makbulterdir.’’ Meşrutiyet Döneminde ise müzikli oyunlar sergileyen bazı tiyatrolar, gösterimlerinde dans yer verse de balelere yer vermemiştir.  

             Ve Cumhuriyet Balesi

   Cumhuriyetimizin kuruluşunu izleyen yıllarda açılan ilk bale okulu ya da kursu, 20. yy başlarında 1917 Rus Devrimi’nden sonra İstanbul’a yerleşen Madam Arzumanova tarafından gerçekleştirilmiştir.1897 doğumlu sanatçı Lydia Krassa Arzumanova’nın1921’de Türkiye’ye gelip İstanbul’da açtığı bale okulu, birçok yönüyle belgelenmiştir. Bu değerli bale öğretmeninin yıllarca çalışmalarını sürdürdüğü okulda, öğrencilerden oluşan topluluğun, Adnan Saygun’un ‘Bir Orman Masalı’ adlı bale müziğini Arzumanova’nın koreografisiyle 59 kız ve bir erkek öğrencinin sergilediği bilinmektedir. Daha sonra Leyla Arzuman adını alan sanatçı klasik ve folklorik pek çok eser sahnelemiştir. 1940 yılında Türkiye’ye gelen Macar göçmeni Olga Nuray Olcay, 1943 yılında İstanbul Belediye Konservatuarını kurarak Chopin, Beethoven, Schubert, Çaykovski, Strauss, Bellini, Liszt, Saint-Saens gibi bestecilerin eserlerini sahnelemiş ve pek çok sanatçı yetiştirmiştir. 20. yy başlarında, 1917 yılında Rus Devrimi’nden sonra Türkiye’ye gelen Beyaz Ruslar’ın bireysel çabalarıyla etkinliğini sürdüren bale sanatı, 1940 sonrası kurumsallaşmaya başlamış ve yaklaşık yarım yüzyıldan fazla bir zamandır düzenli olarak perde açmaktadır. Cumhuriyet döneminde bale sanatının akademik bir kuruluşa yönelmesinin köklü adımı 1948 yılında atılmıştır: Devlet tarafından davet edilen ve Batılı anlamda bir ‘bale okulu’nun açılmasına öncülük eden Dame Ninette de Valois, İstanbul’da ‘Yeşilköy Bale Okulu’ olarak bilinen ‘çekirdek kuruluş’ özelliğindeki okulla dans stüdyolarının çekirdeğini oluşturmuştur. Çağımızın önde gelen balecilerinden olan ve İngiliz Kraliyet Balesi’nin (o dönemdeki adıyla Sadler’s Wells Balesi’nin) yöneticileri arasında bulunan Madam de Valois Ankara ve İstanbul’daki ilkokulları gezerek çocukların bedensel yapılarını ve yeteneklerini incelemiş, okulun kuruculuğunu üstlenmiş ayrıca İngiltere’den iki bale öğretmeninin getirilmesini sağlamıştır. Yine Sadler’s Wells’in kurucularından öğretmen Joy Newton okulun yöneticiliğine, Londra Kraliyet Dans Akademisi’nden Audrey Knight ise eğitmenliğe atanmıştır. On yedisi kız, on biri erkek 28 öğrencisiyle 6 Ocak 1948 yılında açılan Yeşilköy Bale Akademisi, Sadler’s Wells Bale Okulu’nun çalışma programını örnek alarak öğretime başlamıştır. Bu okulun ilk öğrencileri arasında, yıllar sonra Türk Balesi’nde yönetici, yönetmen, öğretmen ve dansçı olarak görev yapacak olan Hüsnü Sunal, Tenasüp Onat, Engin Akaoğlu, Güzide Kalın Noyan ve Kaya Akkoyunlu bulunmaktaydı. Okul, çalışma programının yanı sıra, sahne etkinlikleri de gerçekleştirmiş, Bülent Arel, Ulvi Cemal Erkin ve yabancı bestecilerin müzikleriyle Newton ve Volais’nin koreografisini yaptığı danslar ve bilinen bale yapıtlarından oluşan küçük bölümler sunmuştur. 

Türk Balesinde İngiliz Etkileri

       Yeşilköy Bale Okulu, 1950 Mart ayında yürürlüğe giren bir yasayla Ankara Devlet Konservatuarı’na taşınmış, böylece konservatuarın bale bölümü kurulmuştur. 1950’de yine Sadler’s Well Balesi’nden Beatrice Appleyard, Lorna Munfortve Robert Lunnon öğretmen olarak gelmişlerdir.  Konservatuar ‘bale bölümü’nün ilk gösterisi 1950’de gerçekleşmiş, Ulvi Cemal Erkin’in müziği üzerine Joy Newton’un koreografisini yaptığı ‘Pastoral Süit’ ve ‘Keloğlan’ sergilenmiştir. 1954-74 yılları arasında Travis Kremp ve Molly Lake çifti, konservatuar bale bölümünün yöneticiliğini ve öğretmenliğini yapmışlar, Türk Balesi’nin temel taşlarından Meriç Sümen, Sait Gökmen, Gülcan Tunççekiç, Evinç Sunal, Binay Okurer, Jale Kazbek, Tanju Tüzer, Rengin Taş, Özkan Aslan, Oytun Turfanda gibi birçok dansçıyı yetiştirmişlerdir. 1960-1964 yılları arasındaki dönem Türk balesinde yoğun bir İngiliz etkisinin görüldüğü dönem olmuştur. Başta Ninette de Valois olmak üzere Margot Fonteyn, Nadia Nerina, Anya Linden, Marion Lane, Michael Soames, David Blair, Alexis Rassino, Peter Clegg gibi İngiliz pek çok önemli sanatçı Türkiye’ye gelerek eğitim ve koreografi çalışmalarına katılmıştır. Ninette de Valois 1977 yılında yazdığı ‘Adım Adım’ adlı kitabında ‘’Türk Balesi, İngiltere tarafından kurulan ilk ulusal baledir.’’ Sözüyle İngiliz etkisini vurgulamıştır. 1965 yılında ilk kez bir Türk eseriyle perde açan Devlet bale topluluğu için Türk bale eserlerinin en yoğun ve zirvede sergilendiği dönem ise 1980-1982 yılları arasıdır. 1969 yılının sonlarında, opera ile bale bölümü, Devlet Tiyatroları’ndan ayrılarak bağımsız bir çatı altında birleşmiş, 1309 sayılı Opera ve Bale Genel Müdürlüğü Yasası’yla etkinliklerini bu ad altında sürdürmüştür. Bu yeni dönemde, Geyvan McMillan, Oytun Turfanda, Altan Tekin, Güloya Aruoba, Aydın Teker, Duygu Aykal, Aysun Aslan ve Binnaz Aydan başarılı koreografilerle Çetin Işıközlü, Bülent Tarcan, Nevit Kodallı, Muammer Sun, Kemal Çağlar ve Cengi Tanç gibi bestecilerimizin bale müziklerini sergilemişlerdir.

   İstanbul Devlet Balesi’nin etkinlikleri 1969-70 sezonunda başlamıştır. İzmir Devlet Balesi ise 1982’de perdelerini açmıştır. 1992’de Mersin Devlet Balesi açılmış, genç kadrosunun gerçekleştirdiği turne programlarıyla bu yeni topluluğumuz, opera ve balenin Anadolu’daki ilk başarılarını gerçekleştirmiştir. Yine 1922’de genel müdürlük bünyesinde kurulan Modern Dans Topluluğu (MDT) 1993’te etkinliklerine başlamıştır. 

Bitirirken…

       Özetlediğimiz bu sanatsal serüveniyle Türk Balesi, 1948’de Yeşilköy Bale Okulu’nun öğrencileriyle başlayıp bu güne kadar pek çok ilimizde görkemli yapıtlarla perdelerini açmakta, çağdaş sanatın gelişimini geleceğe taşımaktadır. Türk balesi, kısa ama başarılı serüveninde sayısız uluslar arası değerler yetiştirdi. Başlangıçtan bugüne Türk Bale sanatçıları klasik, modern, yerli ve yabancı pek çok eseri ulusal ve uluslararası platformlarda başarıyla sahnelemeye devam ediyor.

       Bu yolculukta bir şeyi anımsamak gerekiyor: İnsanı mutlu etmeye yönelik hiçbir değerli estetik buluş rastlantının insafına bırakılamaz… Büyük emek gerektirir. Dansa gönül vermiş herkese bir hatırlatma, maalesef sıradan olana göstereceğiniz her hoşgörü ülkemizde sanata yönelik saldırganlığı cesaretlendirmekte. Şimdi kendinize sorun lütfen en son ne zaman baleye gittiniz?

ECE TÜRKMUT

 Sempatik Dans- Aylık Dans Kültürü ve Beden Sanatları Dergisi - Sayı:7-8

                 

TİYATRO NEDİR? - Prof. Dr. Özdemir Nuktu

GENEL BAKIŞ-DRAM SANATI - TİYATROYA GİRİŞ

DRAM SANATI - TİYATROYA GİRİŞ

1.BÖLÜM 

Tiyatro nedir? Ya onu ölümsüz yapan? Taş devrinden bu yana insanoğlu ne için bu kadar değer vermiştir? Oyuna, taklide ve onu birlikte yaşamaya? Bunun iki temel nedeni vardır: biri, insanın kendinden ötede olmayan yönelik içgüdüsel eğilimi, öteki de onun bilinmeyen şeyleri kutsal ve gizemli olana karşı duyduğu korkuyla karışık özlemidir. Tiyatronun kaynağı, yaşamsal gereksinimlerini sağlayan ilkel insanların, onları yaşatan, üreten ve geliştiren eylemlere, duygulara ve düşüncelere karşı takındıkları tavırdadır. Onların avladıkları hayvanlar, dalından koparıp yedikleri meyveler, yağmura, baskına karşı kurdukları evler, ısınmak için kestikleri ağaçlar, suyu geçmek için yaptıkları sallar, ağaçlara tırmanmak için yaptıkları saz ipler onların doğaya sağladıkları üstünlüğün birer göstergesidir. Bunun da bilincine varmış ilkel insan, bu bilgisini tartımlı hareketler yapıp sesler çıkararak, dans ederek topluca değerlendirmiştir. Doğanın durmadan insan yaşamını etki altında tutmasına karşı insan da doğal olanı değiştirerek üstünlük sağlama yoluna gitmiştir. Bu üstünlüğü anlatımı ise, ilkel insanın topluca düzenlediği yalın ve yabanıl oyunlarla var olmuştur. Bu ilkel oyunlar giderek daha belirgin ve düzenli bir duruma gelmiş ve ritüeller ortaya çıkmıştır. Böylece insanın doğa ile ilişkisinde büyü varolmuş; çeşitli giysiler, maskeler, tartımlı hareketler, gizemli sesler doğal olanın dışında kalan üsluplaştırmayı, başka deyişle sanatsal anlatımı getirmiştir.

        Öbür yanda, insan oğlunun dinlenmek, vakit geçirmek, eğlenmek ve düşünmek için bulduğu topluca oyunlar, güncel sorunları ve olayları yansıtmıştır. Doğa ile ilişkisinde Büyücü’nün yönetiminde törensel gösteriye giren insanoğlu, güncel olayları yansıtan oyunlarda da homo ludens, yani ‘’oynayan insanı’’ var etmiştir. Ritüel, insanın doğayla çatışmasını simgelerken, ilkel insanın günlük işlerini yansıtan oyunlar da onun öteki insanlarla olan ilişkilerini ya da çatışmalarını anlatmıştır.

        Öyleyse ilkel insan, birlikte ortaya çıkardığı anlatım biçimlerinde iki kaynaktan hareket etmiştir; anlatım biçimini düzenleyen konu (ki güncel bir olayı yansılar) ve bu konunun insan doğasına ilişkin büyü yanı (ki yaşamın evrensel özdeğerlerini ortaya çıkarır.

        Tiyatro olgusunun iki yarım küresi, yani sahne ile seyirci arasındaki birleşmede, insanoğlunun yaşamında doğrulara yönelik bir artış sağlama işlemi hiçbir zaman yaşamın kuru ve katı tanımlaması değildir. Tiyatronun görevi her an insanı bütünlüğü içinde düşünürken heyecanlandırmak, kendisini bir başkasının yaşamı ile görebilmesini sağlamaktır. Brecht gibi, öğreticiliğe önem veren bir kuramcı yazar bile yalnız aklı, yalnız düşünceyi değil duyguyla ve sezgiyle de seyircisini etkileme yolunu tutmuştur. Çünkü seyircinin karşısına yalnızca bir tiyatro yapıtıyla çıkmak mümkün değildir, o tiyatro yapıtına seyircinin aktif katılımı da gereklidir. Çağımızın en büyük kültür tarihçilerinden biri olan Avusturyalı Ernst Fischer şöyle der: ‘’Alın yazısı dünyayı değiştirmek olan bir sınıf için sanatın yalnızca büyülemek yerine, aydınlatmak, eyleme itmek olması ne denli doğruysa, sanatta büyünün payının da bütünü ile bir yana bırakılamayacağı o denli doğrudur. Gelişiminin bütün evrelerinde, ağırbaşlıyken de, eğlendiriciyken de, inandırırken de, abartırken de, anlamlıyken de, anlamsızken de, düşleri işlerken de büyünün her zaman payı olmuştur sanatta. Sanat, insanın, dünyayı tanıyıp değiştirebilmesi için gereklidir; ama salt özünde taşıdığı büyü yüzünden de gereklidir sanat.’’ Fischer’in bu sözlerinde, az önce değinmiş olduğum, tiyatronun kaynağındaki, birbirinden koparılamayacak olan ikili öz’ün uzantısını belirlenmektedir. Bunların biri anlatım biçimini düzenleyen, düşünce açısını saptayan ve güncel bir olayı yansıtan konudur: bunu tarihsel öz deyimiyle karşılayabiliriz. Öbürü ise, insan yaşamının evrensel özdeğerlerini ve varoluşun nedenlerini araştıran büyüdür: buna da evrensel öz diyebiliriz.

        Tiyatronun kaynağındaki bu ikili özü kısaca ele almak gerekir. Tarihsel öz, güncel olma niteliği içinde tarih boyunca değişerek, her çağın gereksinimlerine göre dönüşüme giren, dinamik, genellemesine olan bir yönelimdir. Evrensel öz, insanın varoluşunu, değişmeyen özellikleri içinde değerlendiren, ama bunları tarihsel gelişimin boyutları kapsamında ele alan statik, derinlemesine olan bir yönelimdir.

        Tarihsel öz, topluca yaşayan insanı, o insanın ilişkilerini ve onun daha iyi yaşama olanaklarını araştırır; insanın düşünsel, siyasal, toplumsal ve kültürel çabaları üzerinde bir incelemeye girer; insanı ve yaşamını değişkenliği ve gelecekteki olasılığı içinde göstererek eleştiriye yönelir. Estetik varoluşu temeli olarak tarihsel gerçeği kabul ettiğinden insanı oluşum durumunda gösterir. Bu düzeyde davranışlar ve olaylar vurgulanır; bunun için de, genel sorunlar başlangıç noktası olur. Bu genellemesine yönelişte seyircinin akıl yoluyla tepkisi sağlanır. Seyirci, düşünme, yargılama ve karar verme olanağını elde eder.

        Ancak seyircinin etkilenip aktif duruma gelebilmesi, kendi içinde artmaya, çoğalmaya gidebilmesi için, bu genellemesine yönelişe sıkı sıkıya bağlı olan derinlemesine yönelişi yaşaması zorunludur. Bu derinlemesine yöneliş de evrensel öz ile sağlanır. Bu düzeyde estetik, etik ve yapısal özellileriyle birer açımlanır; bunun için de başlangıç noktası özel sorunlar olur. Bu derinlemesine yönelişte, seyircinin duygu yoluyla tepkisi sağlanır; seyirci bu kez sezgi ve algılama ile aklı destekler. Bu ikili özün örtüşmesiyle tiyatronun içeriği var olur.

        Tiyatroyu ölümsüz yapan hiç yaşlanmayan, hiç bitmeyen büyüsüdür. Tiyatro genel yaklaşımı içinde ölümsüz, oysa gelişme aşamaları içinde ölümlüdür. Sahne, özvarlığımızı fark etmemize yarayan şeylerin, mutlulukların, acıların, ağlama ve gülmelerin, sevgilerimizin, nefretlerimizin, üstünlüklerimizin ve zaaflarımızın büyülü aynasıdır. Oyun yazarı ve ilk Shakespeare oyuncularından Johann Elias Schlegel, 1764 yılında yazdığı bir yazısında, ayna olma görevinden şöyle söz etmiştir: ‘’İyi bir tiyatro tüm insanlara, kendine çeki düzen veren bir kadının ayna karşısında yaptığını yaptırır.’’ Romantik dönem yazarlarından Novalis, tiyatroyu, ‘’insanoğlunun canlı yansısı’’ olarak deyimler.

        Garip gelebilir, ama tarih boyunca toplumlarda ve insanlarda yaşam korkusu ve yok olma tehlikesi arttıkça, tiyatro da buna karşı o şiddette karşı durmuştur. İnsan yaşamında olağanüstü ve çoğu zaman da kendini belli etmeden roller oynayan tiyatronun tarihsel gelişmesi içinde, her çığırın cinsel, siyasal, toplumsal durumlarını aydınlattığı görülür. Artık bugün tiyatronun varlığı ve etkisi tartışma götürmez. Bir gerçektir; tiyatronun her gelişme evresi yalnızca bir vakit geçirme olmamıştır. İnsan yaşamında bu gelişme basamağı, seyircinin tiyatro olayına katılışı ile, kendini tanımanın, kendini gerçekleştirmenin ya da daha çok günümüzde görüldüğü gibi maskeleri atmanın ilkelerini ortaya çıkarmış ve yapısı içinde kendine özgü bir varlık olmuştur.

        Oyunlarına yazdığı önsözlerle büyük düşünce hareketleri getiren George Bernard Shaw ‘’Niçin Puritanlara’’ adlı yazısında, tiyatroyu bir büyü yeri olarak görür. Bu büyü yerinin cezalı yığınları, ellerinde olmadan kendini aramanın yıkılışını gerçekleştirirler. Tiyatro bugün yeniden bir büyü yeri olmaktadır; çünkü tiyatro, çağımızın bocalayan insanlarına çoktandır kaybolmuş bir töreni getirmektedir. Bu törende, seyirciyi, büyüleyici bir düzenle aynalar tutulur. Büyü, yaşam gerçeğini tiyatral gerçek ile vermektir. Tiyatral gerçek ise, birçok sanatçının birlikte yaşaması, birlikte çalışması ve uyumlu bir sanatsal sonuca ulaşmasıdır.

        Tiyatro, eskiden bir yazın dalı olarak kabul edilirdi. Sonunda bunun böyle olmadığı ve tiyatronun başlıbaşına bir sanat olduğu anlaşıldı. Nitekim tiyatro sanatına dikkatlice baktığımızda, bunun bütün sanatları kullanıp bunları uyumlu bir bireşime götüren tek sanat olduğunu izleriz. Dansın gövdesel hareketleri ve anlatımları, müziğin tartımları, yazının ölçüleri ve sözcükleri, plastik sanatların çizgi, biçim, yığın ve renk uyumları tiyatro dediğimiz olgunun tamamlanmasında yer alır.

        Tiyatronun güç kaynakları resim, müzik, yazın, sinema, fotoğraf, mimarlık, yontu, grafik, dans, vb. gibi sanat; toplubilim, ruhbilim, tarih, felsefe, dil, halkbilim, göstergebilim, vb. gibi bilim; dekor, giysi, ışıklama, oyunculuk, vb. gibi estetik-teknik dallardır. Bütün bunların, tamamlanmış bir tiyatro gösterisinde özümlenebilmesi için, bir bütünlük, gerekli vurgular, dengelemeler, oranlamalar, uyum ve çekicilik içinde birleşmiş olmaları gerekir.

        Bunun için de, tiyatro yazından farklıdır. Tiyatro yapıtı, yazın kurallarından apayrı, kendine özgü kuralları ve nitelikleri olan bir yaratıdır. Metin tiyatronun yalnızca bir parçasıdır. Tiyatro metinsiz de var olabilir. Tiyatronun başlangıcında da, özünde de söz değil, hareket vardır. Ancak metin tiyatro olgusu içinde önemli bir öğedir. Tiyatro metni aşarak, ama yine de ona dayanarak, oyuna birtakım bağımsız, yaratıcı öğeleri getirir: söze can katar, sözü bir görünüşe, düşünceyi bir eyleme sokar. Kısacası, tiyatro sanatında, tiyatro yazının değil, yazın tiyatronun bir parçasıdır.

        Tiyatral yapıt daha doğarken yazınsal yapıttan ayrılır. Her şeyden önce, sözcük biçimleri içinde saptanmış yazın tek kişinin yaratıcılığına dayanır. Tiyatro ise birliktelik başarısı ile ortaya çıkabilir; çünkü birçok gücün birlikte, uyum yaratısına bağlıdır. Oyun yazarının, yönetmenin, tasarımcıların(dekorcu, giysici, ışıklama uzmanı vb.) oyuncuların, dansçıların, bestecilerin, çalgıcıların, sahne teknisyenlerinin ve daha birçoklarının hep birlikte, uyumlu ve dikkatli çalışmalarıyla birlikte tiyatro gerçekleşebilir. Ancak bu birliktelik de yeterli değildir; tiyatronun var olması için seyirci gereklidir. Tiyatronun var oluşunu seyirci gerçekleştirir. Tiyatro, sahne ile seyirci arasındaki organik kan dolaşımını sağladığı anda yaşama geçer. Bunun için de seyirci topluluğunun yapısı, sahneleme biçimine ve oyuncuların özelliklerine göre biçimlenir. Kısacası, tiyatro yapıtı yaratıcı özelliğini, her oynayışta yeniden oluşan, çoğu kez de hiç yazınsal olmayan kaynaklardan gelen çeşitli güçlerin iç içe dokunmasıyla kazanır. Bir de bunlara, her çağda başka türlü yorumlanabilmesine karşın, yine aynı kalan yazınsal metinle, her çağda değişen tiyatral metin arasında temel ilkelerden gelen bir ayrım eklenebilir. Tiyatro, ölümsüzlüğünü ‘’doğum-gelişme-ölüm’’ çevrimi içinde kazanır; çünkü bir anlayışın, bir çağın ölümü yeni bir anlayışın ve çağın doğuşunu getirmiştir. Ünlü İngiliz yönetmen Peter Brook’un The Empty Space adlı kitabında dediği gibi, ‘’Tiyatro, sürekli devrim demektir. Durmadan değişen ve gelişen insanoğlu ile iç içe bir sanat olan tiyatro aynı zamanda bir ‘’insan bilimi’’dir de. Ünlü Avusturyalı pedagog ve kültür tarihçisi Richard Meister tiyatro bilimini, başlangıçtan bu yana gelişen, kültür ve sanatı kapsayan ‘’sistematik bir ruh bilimi’’ olarak nitelendirir. Bu açıdan Meister, tiyatro bilimine, ‘’özel kültür bilimi’’ deyimini kullanmıştır.

        Tiyatral metin, çağların baş döndürücü gelişmesine koşut bir biçimde değişir, kendini yeniler ve içinde bulunduğu çağın profilini ortaya çıkarır. Bu devinim içinde, tiyatro yapıtının geçici niteliği, kişiyi, tiyatro sanatını yeniden kurmak için ön çalışmalara zorlar. Tiyatro, yazından çok arkeolojinin yöntemlerine benzerlik gösterir. Örneğin, tiyatro araştırmaları (yazından çok başka bir yolda) birçok çizgiyi bir araya getirerek, isterse binlerce yıl öncesinden olsun, tümünde düşünceyi, üslup tarihini, tekniğini, toplumsal sonuçları çıkarabilmek için canlandırmak zorundadır. Söz gelimi, dekor yorumu, söz yorumu kadar önemlidir. Dekor ise, maske sanatını, hareketlerin simgelerini, giysi özelliklerine olan ilişkiyi, ışıklamanın büyüsünü ve sahne etmenlerini kapsayacak biçimde hazırlanmalıdır.

       Yazın alanının değerlendirme ölçütleriyle tiyatronun ölçütleri arasında önemli bir fark vardır. Yazınsal yapıtın değerlendirilmesinde verilen yargıda zaman aşımı en önemli ölçüttür. Yüzyılları aşarak gelen yazınsal bir yapıtın etki gücü bu değerlendirmede önemlidir; bunun için, göreceli de olsa, o yapıtın yazın açısından yetkin olması gerekir. Oysa bu bir sahne yapıtını değerlendirmede söz konusu değildir. Tiyatroda metin yalnızca ateşleyici bir öğedir. Tiyatro sanatını değerlendirebilmek için yalnızca metin dili değil, yaratıcı bir oyun düzeninin, dekorun, giysinin ve ışıklamanın ve benzerlerinin dili de önemlidir. Bu saydıklarımızın değer ölçütleri ise birbirinden değişiktir. Bir sahne yapıtı, yazın tarihçisinin ya da incelenmesinin güzelduyusal ölçütleri açısından değerli bulunmayabilir, ama aynı yapıt, tiyatro incelemecileri tarafından – tiyatro tarihi ve getirdiği güncel katkı açısından sahneleme yönünden ya da oyunculuk sanatında önemli bir yapı değişikliğine olanak tanıdığından- değerli görülebilir. Buna bir örnek, Musahipzade Celal’in oyunlarıdır. Bunlar yazınsal değerlendirmede ‘’hafif’’ ya da ‘’değersiz’’ görülmesine karşılık, tiyatro incelemecileri açısından ‘’ilginç birer model’’ olarak ele alınmışlardır.

       Tiyatro incelemecisinin klasik yapıtları değerlendirmesi de, yazın incelemecisinin değerlendirmesinden farklıdır. Seyirci, tiyatronun iki temel alanından biri olduğu için, incelemeci, o başyapıtları güncellikleri açısından ele alır. Aiskhilos’un Prometheus’u ya da Shakespeare’in Macbeth’i bugünün seyircisi için neler getirir ve hangi açıdan günceldir, sorusunun yanıtı tiyatro açısından yaşamsaldır. Ayrıca, bir de bu oyunların hangi seyirci için oynanacağı göz önünde tutulur; çünkü tiyatro sanatının tamamlanması için seyirci önemlidir; oyuncusuz tiyatro olamayacağı gibi, seyircisiz de tiyatro olamaz!

        Bir yazın yapıtı, yazarın kendi tarafından tamamlanır; basılıp kitap durumuna gelir ve okuyucu önüne çıkar. Oysa tiyatroda yazarın metni ancak birçok çalışanın yaratısı ile hazırlanır ve seyirci karşısına çıkınca tamamlanır. Oyun yazarı, yönetmene, oyuncuya, dekor ve giysi tasarımcısına, ışıklama uzmanına, çeşitli teknik ve yönetsel öğelere bağımlıdır. Bunun için, oyun yazarının yazdığı metin, genellikle, olduğu gibi oynayabilecek bir metin değildir. Çoğu kez, zorunlu olarak, bu metin üzerinde dramaturgi çalışması yapılarak metin oynanabilir duruma getirilir. Metni ille de yazarın istediği biçimde oynamak gerekir diye bir kural yoktur. (Ancak burada, ülkemizde çoğu kez iyi bir oyunu bile bozan kötü yönetmene prim verdiğimiz sanılmasın.) Çünkü az önce de açıkladığım gibi, yazın alanının değer ölçütlerini tiyatro alanında kullanmak yanlıştır.

        Viyana Saray Tiyatrosu’nun sanat yöneticiliğini yapmış olan Heinrich Laube’nin 1847 yılında ‘’Tiyatro, kendi çağında gerçekten yaşayanı göstermekle sorumludur,’’ sözlerini anımsayarak, tiyatronun güncelliği konusunu öyle yeni bir şey olmadığını belirtmemizde yarar var. Yirminci yüzyılda yaşamak, hiçbir yönden huzur verici değildir. Seyirci, içinde yaşadığı sorunların sahneden doğru bir biçimde aktarıldığını gördüğü anda, ayakta duracak direnci de elde eder. Tiyatronun seyircisine karşı sorumluluğu vardır. Bundan on yıl kadar önce ölen, tanınmış Alman tiyatro yönetmeni Hans Schweikart, çağımızda her yönden tehlike içinde ve tehdit altında bulunan insanlar için tiyatronun sorumluluğunu şöyle açıklamıştır: ‘’Tiyatro, seyircisine, kendi yaşantısından bilmediği şeyleri, yani daha çok bilmekten kaçındığı gerçekleri göstermekle yükümlüdür. İş adamlarının harikaları ile dünyanın bir anda yok olması korkusu arasında sersemlemiş olan insanlar,’’ yaşamın verdiği güvensizlik karşısında, tiyatrodan ‘’ayaklarını sağlamca basabilecekleri bir zemin’’ dilemektedirler. Shakespeare’in Hamlet’te dediği gibi, sahne ‘’çağının aynası ve kısaltılmış tarihi’’dir. Bunun için de, sahne, çağını doğru olarak, açık ve seçik, bozmadan yansılayabildiği anda önemli bir araçtır. Hele tiyatro, ‘’çağını şiirli bir biçimde yansıtabiliyorsa’’ daha da önemli bir araç oluverir. Öyle ki, tiyatro, güzeli abartmadan kötüyü örtbas etmeden, çirkini saklamadan ve iyiyi yadsımadan görevini yapmalıdır.

        Tiyatronun ‘’yaratıcı birlikteliği’’nin gizemi, ufkunun, yani tiyatro olgusunun tinsel görünüşünün, seyircinin deneyim ve hayal ufkuyla kesiştiği an tam anlamıyla aydınlanmış demektir. Her sanat yapıtı gibi, her oyunda genişliği, sınırı ile içindeki yaratıcı tözü taşır. Bir oyunun sahne üzerinde gerçekleştirilmesi için, yorumun, oyun düzenini, dekorun ve oyunculuğun ufukları da buna ekleniyor. Böylece, ya uyumlu ve doğru bir sonuç ya da bozulmuş bir görünüş sağlanıyor. Barok üslubun yükselişi ve sanatçıların aydınlanması için bir zamanlar Leibnitz’in kullandığı ‘’küçük Tanrı’’ deyimini, oyuncuların, tasarımcıların ve sahne teknik adamlarının yardımlarıyla soluk alabilen dünyayı yaratan ve buna bir de anlam katan tiyatro yönetmeni için kullanabiliriz.

       Tiyatro sanatının gerçek bireşimcisi yönetmendir. Sahne üzerindeki oyunun tamamlanmasında hem bir düşünür, yorumcu, düzeltici, hem de içerikle biçimi, biçimle tekniği uyumlu bir yolda bir araya getirerek bütünlüğü kazandıran kişi odur. Onun güç kaynakları, dünya görüşü, sanatsal yaratıcılık ve bilimsel yetenektir. Yönetmenin üç yönlü ilişkisi vardır; yazarla, sahneyle ve seyirciyle. O, her üç kesime karşı da birinci derecede sorumlu kişidir.

      Oyuncu, tiyatronun iki temel öğesinden biridir(öteki de seyirci). Tiyatro sahne olmadan da, dekor ve giysi olmadan da, ışıklama, müzik ve metin olmadan da var olabilir. Ama oyuncu olmadan var olmasına olanak yoktur. Kukla ve gölge oyununu düşünsek bile, burada da kulakları ya da tasvirleri oynatan bir oyuncu vardır. Oyuncu ile seyirci arasındaki akım, etki-tepki bağı, tiyatroyu yaşatan temel ilkedir. Oyuncu-seyirci bileşkeni ile tiyatronun en üstün özelliğini, başka deyişle yaşayan organizmalar ilişkisini buluruz.

        Eichendorf’un ‘’ozan dünyanın yüreğidir’’ sözü en belirgin biçimde, oyun yazarı için de geçerlidir. Oyun yazarı, bugün her yerde şiddetin yaşandığı, acımasız bir dünyanın en yakın tanıdığıdır. O, duyguların saklandığı bir dünyada yaşar; çünkü bizler, sevgilerin bilinçli bir biçimde ayrı düştüğü ve yaşamı ‘’gizliden oynayan’’ bir çağda yaşıyoruz. Fransız düşünür Pierre Emmanuel bir toplantıda şöyle demiştir: ‘’Oyun yazarı, dünyanın belirsiz korkusunu olumlu bir huysuzluğa çevirmelidir; bir yandan da yeniliğin doğruluğunu denemelidir. Çünkü dünyamız, yeni bir şey getirmek için hedefini sık sık kendi elleriyle yıkıyor. (…) Tüm değerlerimiz parçalandı. Bundan da kolayca anlaşılabilicek korkumuz doğdu. Ama bu korku, inançlarıyla korunmuş olan insanları yaratıcı bir huzursuzluğa geçirdi ve böylece sonsuza olan duyguyla birleştirdi.

        Bizler, şuanda, ileri bilimsel, uzay çağının ilk aşamalarını yaşamaktayız. Bu ileri bilimsel çağa teknolojik gelişme egemendir… Ve yaşamımız her gün biraz daha artan bir hızla, teknik adamlar ve istatistikçiler tarafından yönetilmektedir. Böyle bir dünyada, insanlar, yaratıcı bir dünyaya katılma şanslarını her gün biraz daha yitirmektedirler; çünkü her şey daha önceden hazırlanıp önümüze konmaktadır ve biz çoğu zaman bu mekanizmayı anlamakta güçlük çekiyoruz. Makineler giderek yaratıcı ustaların yerini alıyor, istatistikçiler ise düşüncenin… Kendi başımıza düşünemez duruma geliyoruz. Bilgisayarlar tarafından doğrulanmadıkça kendi çözümümüzü kabul ettiremez olduk. Özgün yaratıcılığın yerini, sentetik yaratıcılık aldı. Artık evlerimizde müzik yapmıyoruz, bunu bizim için yapan elektronik aletlerimiz var. Yüksek sesle konuşamıyoruz, tartışamıyoruz, iletişim kuramıyoruz, çünkü televizyonun donuk camından dünyayı anlamaya çalışıyoruz. Sanat olaylarına daha az katılır olduk. Ve giderek başka insanlara onların yaptıklarına katılma sevincimizi, daha doğrusu yaşama sevincimizi yitiriyoruz. Sonuçta, bir arada yaşamanın, birlikte üretmenin sevincini yok etmeye başladığımızda yaratıcı varlık olma durumundaki amaçlarımızı da unutuyoruz. Giderek yaşamı seyredenler olmaktayız. Ve böylece kendi öz değerlerimize de yabancılaşıyoruz.

        Tiyatronun amacı, bu yozlaşmayı engellemek, hiç olmazsa geciktirmektir. Nükleer savaş tehlikesinden, çevre kirliliğinden, hatta bazı toplumlardaki açlık sorunundan bir gün kurtulabiliriz. Ancak dikkatli olmadığımız takdirde boşlukta kalmış insanların çoğalmasıyla, başka deyişle, ‘’ölüm içgüdüsü’’nün çoğalmasıyla, yok olmaktan kurtulamayız. Sanatın sınırsız toprakları üzerinde, tiyatro, yarının dünyasını kurtarmak adına estetik dünyayı yaratmak zorundadır. Tiyatro, asla ölmediği için değil, sürekli yeniden doğduğu için ölümsüzdür. Gelecekte bizim küllerimiz üzerinde, efsanevi kuş Zümrüdüanka gibi yeni bir dünya, daha mutlu bir dünya yaratmada, tiyatro da bu önemli görevini sürdürecektir. (...)

Özdemir Nutku 

Kabalcı Yayınları:7 Bilgi Dizisi:2 İkinci Basım: Temmuz 1990

 

DIŞAVURUMCU DANS - Uzm. Ece TÜRKMUT

Dans, gerçekten de insanlar tarafından yaşanan bir coşkunun veya bir iç duygunun kendiliğinden anlatımıdır. 

Derin bir zorunluluğa, birtakım fiziksel, psikolojik, duygusal ihtiyaçlara karşılık verir.

Ece Türkmut Tango

20. yüzyıl başlarında Avrupa sanat çevreleri yoğun bir tartışma dönemi yaşıyordu. Atonel müziğin ve resimde soyutlamanın doğup gelişmesine imkan veren bu kaynama döneminden tüm diğer sanatlar gibi dans da etkilendi. O dönemde klasik balenin yaşadığı gerilemeye karşı oluşan bir tepki içinde, akademici geleneklerle tüm bağları bilinçli bir biçimde koparan bazı güçlü sanatçılar, Isadora Duncan’ın açtığı yolda yürümeyi tercih ettiler. Atlas Okyanusu’nun iki yakasında birbirinden bağımsız ama aynı zamanda iki akım doğdu. François Delsarte’ın, Emile Jaques-Dalcroze’un ve Rudolf van Laban’ın kuramlarını temel alan birinci dansçı koreograf kuşağı, hareketi inceledi;dans, onları için yaşanmış duyguların, bir iç deneyimin anlatımı, dışavurumu olmalıydı. Bu düşünceden hareketle yeni teknikler geliştirdiler. Nasyonal Sosyalizm Almanya’da dışavurumculuğun gelişimini durdurunca Laban İngiltere’ye sığınmak zorunda kaldı. Eğitimine Amerika Birleşik Devletleri’nde devam etti. Bu dönemde en büyük yardımı Wigman’ın öğrencisi olan Hanya Holm’den aldı. Böylece Holm Avrupalı ve Amerikalı sanatçılar arasında köprü kurmuş oldu. Savaştan sonra Wigman ve Jooss’un Batı Berlin’de çalışmaları devam etti ve 1970’li yıllardan başlayarak bir yenilenme sürecine girildi. Amerika Birleşik Devletleri’ndeyse Denishhawn Enstitüsü ‘’Modern Dans’’ın biçimlendiği bir pota oldu. Bununla birlikte Martha Graham, Doris Humphrey, Charles Weidman, Lester Horton ve Hanya Holm bugün hala yaşamakta olan dört büyük eğilimin temellerini attılar. Klasik danstan başka bir yolun da olabileceğini kanıtlayan kimi dansçılar, ustalarının (Jose Limon, Bella Lewitsky, Joyce Trisler, Alwin Nikolais, Murray Louis) öğretisini sürdürür ve geliştirirken, bir kısmı da kendilerinden önceki kuşaktan kararlı bir biçimde uzaklaşıyordu. Kuramcılar ve koreograflar tarafından hareketlerin incelenmesi konusunda yapılan çalışmalar yeni tekniklerin yaratılmasına yol açtı. Hareket kuramları, dışavurumcu dansçılarla koreografların yapacakları çalışmalar ve gözlemler için birer hareket noktası oluşturdu. Hareketin kalbin dili ve düşüncenin görünür ifadesi olduğu, her güçlü isteğin vücudun yaptığı hareketlerle dışa vurulabileceği fikrini savunan filozof Delsarte , Amerikan ‘’Modern Dansı’’nın öncülerini derinden etkiledi. Avrupa ülkelerinde besteci Jacques-Delcroze’un(ritmik metodun, hareketle müzik eğitimi yönteminin başlatıcısı) öğretisi ve daha çok da Laban’ın düşünceleri, akademik zorlamalardan kurtulan sanatçılar tarafından, hareketin anlatılmak ve aktarılmak istenen duygulara uygunluğunun zorunlu sayıldığı yeni bir bale dilinin yaratılmasına ön ayak oldu. Laban, koreografi anlayışına dansa özgü parametreler –mekan, zaman, enerji ve bunların bileşenleri ile bilişimleri kavramlarını yerleştirdi. Avrupalı sanatçılarda olduğu kadar Amerikalılar’da da hakim olan ilk fikir, önceden saptanmış estetik kanunlarının reddedilmesidir. Dans, gerçekten de insanlar tarafından yaşanan bir coşkunun veya bir iç duygunun kendiliğinden anlatımıdır. Derin bir zorunluluğa, birtakım fiziksel, psikolojik, duygusal ihtiyaçlara karşılık verir. Dansı, insanın kendini anlaması ve geliştirmesi biçimi olarak kabul eden bu anlayış, gerçek ve içten olmak şartıyla bütün hareketleri dansın çerçevesine alır. Bu yüzden kurallara bağlı ve birleştirici bir teknik düşünülemez;her dansçı kendi koreografik düzenlemesini yapmak durumundadır.Bu bireysellik anlayışı içinde Wigman, Graham ve Humphrey ayrı ayrı teknikler yarattılar. Bu teknikler, nefes hakimiyetine, yükselme-eğilme, kasılma-gevşeme gibi karşıt fikirlerin icrasındaki özel yeteneğe dayanır. Büyük ustalar anlatımlarını ve öğretilerini mükemmelliğe eriştirmek için çalıştılar. Kimi teknikler kendilerini kabul ettiriyorsa da(özellikle Amerika ve Avrupa’da Graham, Humphrey ve Limon’un teknikleri) bugünkü gelişim daha çok değişik deneyimlerin karıştırılıp yeniden biçimlendirilmesi yönündedir. Bununla birlikte koreograflar sese ve sahneye ilişkin akla hayale gelen bütün yardımcı öğeleri dansın hizmetine sunmaya çalışmışlardır. Kimi müzik alanında, kimi plastik sanatlar alanında yüksek eğitim görmüş daha sonra dans alanına geçmiş dışavurumcu koreograflar fazladır. Bu sanatçılar akademici dans tekniğinin tartışılmaya başladığı günlerde, sahne dansını ve bu dansın müzikle, kostümle, dekorla ilişkisini düşünmüş, sonunca kendilerince bir sonuca ulaşmışlardır. Koreografi ile müzik arasında ilişkiler sorunu, birbirinden çok farklı yaklaşımlara konu olmuştur. Dansın müzik dinlemekten doğduğunu iddia eden bazı sanatçılar vardır. Ünlü sanatçı Isadora Duncan, çoğu senfonik, büyük eserlerin ruhunda yarattığı heyecanı dile getirmiştir. Duncan, dans için yazılmamış olan partisyonları sistematik olarak sahneye yerleştiren ilk dansçı olmuştur. Buna karşılık bir kısım koreograflar da dansı müziğin egemenliğinden kurtarmaya çalışarak, hareketi önceden var olan bir müziğin üzerine oturtmaya özen göstermişlerdir. Günümüzde uygulamalar dansın ritmik yapısına göre bestelenmiş bir melodi desteğinin, dansın yanında sunulması yönündedir. Bu müzik çoğu zaman koreografla sıkı bir iş birliği içinde yaratılır. Isadora Duncan klasik bale kostümünü ve ayakkabısını reddeden ilk dansçı olmuştur. Hareketi engellemeyen tunikleri benimsemiş ve çıplak ayakla dans etmiştir. Kadınlar için uzun elbiseler, erkekler için pantolon ve çıplak bir üst giderek yaygınlaşmıştır. Bununla birlikte sanatçılar sahne üzerinde gereksiz olduğu düşünülen ve zorunlu olmayan her ayrıntıyı sahneden çıkarmayı düşünmüşlerdir. Dans sahnelemelerinde bu ve benzeri eğilimlerin çoğalması, dışavurumcu dansın süregelen canlılığını ispat edebilir.

Uzm. Ece Türkmut

https://eceturkmutyoga.com/

Sempatik Dans / Aylık Dans Kültürü ve Beden Sanatları Dergisi - Sayı: 6

TİYATRO VE TOPLUMUMUZ - Prof. Dr. Özdemir NUTKU

Türk halkı sanata açık, ama ne yazık ki sanatı, genellikle, medyanın yönlendirdiği popülist yaklaşımla değerlendirebiliyor. Sanatı seven gerçek aydınların değerlendirmeleri, bu popülist yaklaşım tarafından gölgeleniyor. Bunun bir nedeni, halkımızın çoğunluğunda ailelerin sanatı ve özellikle de tiyatroyu bir gereksinim olarak görmemeleri. Halkın çoğunluğu sanatı, daha çok bir eğlence aracı olarak kabul ediyor. Ülkemizde felsefenin ve felsefi ortamın geri planda kalmasından dolayı ciddi, düşünceye yönelik oyunlardan pek hoşlanmıyor. Varsa yoksa eğlencelik kabilinden oyunlar. Sağ olsun, görsel medyanın büyük bir kısmı da buna çanak tutuyor. Bir başka neden de, Cumhuriyet’in ilk dönemlerinde, Atatürk sayesinde, sanatın toplum için hayati değer taşıdığı anlayışı egemendi; oysa bugün bu anlayıştan uzaklaşıldığı gibi, yönetici kadroların bu konuda nasır bağlamış olmaları, hantal ve hastalıklı bir toplum yaratmalarına neden olmuştur. Bilindiği gibi, günümüzde hiçbir siyasal parti, programında, sanata ilişkin doğru dürüst bir proje üretmemiştir. Ülkeyi yönetenlerin, halkın hayati gereksinimlerinden biri olan sanatsal yaşama, mutlaka bir katkısı olmak zorundadır. 
Büyük kentler dışında, tiyatro açısından yoksul olan yüzlerce Anadolu kenti, tiyatroyu yalnızca turne yapan topluluklarla tanıyor. Bunların bir bölümü, kendi yağlarıyla kavrulmaya çalışıyor, amatörce girişimlerde bulunuyor; ama büyük bir bölümü ise gerçek tiyatroyu hiç yaşamamış durumda. Türk halkının tiyatroya nasıl baktığı belli; çoğunluğu hiç bakmıyor bile!

Atatürk Antlaya'da Aspendos Antik Tiyatrosu'nu incelerken. 9 Mart 1930

Atatürk Antlaya'da Aspendos Antik Tiyatrosu'nu incelerken. 9 Mart 1930

Yaşamımızda Tiyatronun Yeri - Prof. Dr. Özdemir NUTKU

Tiyatroyu ölümsüz yapan hiç yaşlanmayan, hiç bitmeyen büyüsüdür.

Tiyatro, genel yaklaşımı içinde ölümsüz, oysa gelişme aşamaları içinde ölümlüdür. Sahne, özvarlığımızı farketmemize yarayan şeylerin, mutlulukların, acıların, ağlama ve gülmelerin, sevgilerimizin, nefretlerimizin, üstünlüklerimizin ve zaaflarımızın büyülü aynasıdır. Oyun yazarı ve ilk Shakespeare yorumcularından Johann Elias Schlegel, 1764 yılında yazdığı bir yazısında, ayna olma görevinden şöyle sözetmiştir: “İyi bir tiyatro tüm insanlara, kendine çekidüzen veren bir kadının ayna karşısında yaptığını yaptırır.” Romantik dönem yazarlarından Novalis, tiyatroyu, “insanoğlunun canlı yansısı” olarak deyimler.

Garip gelebilir, ama tarih boyunca toplumlarda ve insanlarda yaşam korkusu ve yok olma tehlikesi arttıkça, tiyatro da buna karşı o şiddette karşı durmuştur. İnsan yaşamında olağanüstü ve çoğu zaman da kendini belli etmeden roller oynayan tiyatronun tarihsel gelişmesi içinde, her çığırın tinsel, siyasal, toplumsal durumlarını aydınlattığı görülür. Artık bugün tiyatronun varlığı ve etkisi tartışma götürmez bir gerçektir; tiyatronun her gelişme evresi yalnızca bir vakit geçirme olmamıştır. İnsan yaşamında bu gelişme basamağı, seyircinin tiyatro olayına katılışı ile, kendini tanımanın, kendini gerçekleştirmenin ya da daha çok günümüzde görüldüğü gibi, maskeleri atmanın ilkelerini ortaya çıkarmış ve yapısı içinde kendine özgü bir varlık olmuştur.

Kısacası, tiyatro yapıtı, yaratıcı özelliğini, her oynanışta yeniden oluşan, çoğu kez de hiç yazınsal olmayan kaynaklardan gelen çeşitli güçlerin içiçe dokunmasıyla kazanır. Bir de bunlara, her çağda başka türlü yorumlanabilmesine karşın, yine aynı kalan yazınsal metinle, her çağda değişen tiyatral metin arasında temel ilkelerden gelen bir ayrım eklenebilir. Tiyatro, ölümsüzlüğünü «doğum-gelişme-ölüm» çevrimi içinde kazanır; çünkü bir anlayışın, bir çağın ölümü yeni bir anlayışın ve çağın doğuşunu getirmiştir. Ünlü İngiliz yönetmen Peter Brook’un The Empty Space adlı kitabında dediği gibi, “Tiyatro, sürekli devrim demektir.” Durmadan değişen ve gelişen insanoğlu ile içiçe bir sanat olan tiyatro aynı zamanda bir «insan bilimi» dir de. Ünlü Avusturyalı pedagog ve kültür tarihçisi Richard Meister, tiyatro bilimini, başlangıçtan bu yana gelişen, kültürü ve sanatı kapsayan «sistematik bir ruh bilimi» olarak nitelendirir. Bu açıdan Meister, tiyatro bilimine, «özel kültür bilimi» deyimini kullanmıştır. Tiyatral metin, çağların baş döndürücü gelişmesine koşut bir biçimde değişir, kendini yeniler ve içinde bulunduğu çağın profilini ortaya çıkarır.

Çağımızda yaşamak, hiçbir yönden huzur verici değildir. Seyirci, içinde yaşadığı sorunların sahneden doğru bir biçimde aktarıldığını gördüğü anda, ayakta duracak direnci de elde eder. Tiyatronun seyircisine karşı sorumluğu vardır. Bundan kırk yıl kadar önce ölen, tanınmış Alman tiyatro yönetmeni Hans Schweikart, çağımızda her yönden tehlike içinde ve tehdit altında bulunan insanlar için tiyatronun sorumluluğunu şöyle açıklamıştır: “Tiyatro, seyircisine, kendi yaşantısından bilmediği şeyleri, yani daha çok bilmekten kaçındığı gerçekleri göstermekle yükümlüdür. İş adamlarının harikaları ile dünyanın bir anda yok olması korkusu arasında sersemlemiş olan insanlar, yaşamın verdiği güvensizlik karşısında, tiyatrodan ayaklarını sağlamca basabilecekleri bir zemin” dilemektedirler.

Shakespeare’in Hamlet’te dediği gibi, sahne «çağının aynası ve kısaltılmış tarihi» dir. Bunun için de, sahne, çağını doğru olarak, açık ve seçik, bozmadan yansılıyabildiği anda önemli bir araçtır. Hele tiyatro, “çağını şiirli bir biçimde yansıtabiliyorsa” daha da önemli bir araç oluverir. Öyle ki, tiyatro, güzeli abartmadan, kötüyü örtbas etmeden, çirkini saklamadan ve iyiyi yadsımadan görevini yapmalıdır. Tiyatronun «yaratıcı birlikteliği»nin gizemi, ufkunun, yani tiyatro olgusunun tinsel görünüşünün, seyircinin deneyim ve hayal ufkuyla kesiştiği an tam anlamıyla aydınlanmış demektir. Her sanat yapıtı gibi, her oyun da genişliği, sınırı ile içindeki yaratıcı özü taşır.

Özdemir Nutku

PATİHANE "Her Patiye Bir Hane"

HER PATİYE BİR HANE

Geçtiğimiz günlerde kuruluşlarının 4 yaşına girişini Alsancak’ta bulunan Edit Lounge’da kutlayan Tiyatrohane Sanat Okulu, gecede sosyal sorumluluk projesi olan PATİHANE “Her Patiye Bir Hane”  projesini duyurdu. 

Tiyatrohane eğitmenleri, oyuncuları ve öğrencilerinin katıldığı gecede basından ve sanat camiasından birçok sima projeye destek verdi. Tiyatrohane Halka İlişkiler Sorumlusu Melike Çerçioğlu Bilgiç proje ile ilgili, “ Sokak hayvanları için gerçekleştirdiğimizi bu proje birçok hayvana portatif ev sağlayacak.  Tiyatrohane ailesi olarak zor şartlar altında yaşayan sokak hayvanlarını biz nebze de olsa yaşam kalitesini arttırmak için elimizden geleni yapmaya karar verdik. Gönüllü olarak gerçekleşen bu projede 100’den fazla kedi ve köpeğe ısı yalıtımı olan haneler kuracağız. Şehirde yaşanan sıcak yaz günlerinde biz bile çok zorlanıyoruz. Sokak hayvanlarını gözlemlediğinizde onların da neler çektiğini görebilirsiniz. Şehirleşme nedeniyle her yer asfalt, her yer beton... Ufacık bir gölge bulan kedi ve köpekler oraya sığınmak için resmen savaşıyor. Geçen yaz, patileri erimiş bir asfalta yapmışmış kedi yavruları gördüm, kurtardım. Yani bilinenin aksine yaz şartlarında sokaklar en az kış mevsimi kadar tehdit doğuruyor. Biz de bu şekilde elimizden geleni yapmakla yükümlüyüz. Açılacak Patihaneleri önceden belirlenmiş noktalara gönüllüler eşliğinde dağıtmaya ve düzenli kontrollerle takip etmeyi hedefliyoruz. Haziran ayı ortasında hedefimiz olan sayıya ulaşmayı planlıyoruz. Projede bize destek olan tüm Tiyatrohane ailesine çok teşekkür ederiz.” dedi.

Fotoğraf: Mustafa Akçilpunar

Yönetmene Bakış Açısı - Prof. Dr. Özdemir Nutku

Oyunculuk sanatında nasıl bazı nitelikler aranıyorsa, rejisör olacak kişinin de kendine özgü birikimi ve nitelikleri olmalıdır. Bunlar oyunculuktan biraz daha farklı niteliklerdir. Yaşam, güzel olabilir, ama hiçbir biçimi yoktur. Sanatın amacı bu yaşama biçim vermektir. Sanat bunu yaparken yaşamın göründüğündan daha gerçek olduğunu kanıtlıyabilmek için belli bir estetik çizgide her yola başvurur. Sürekli bir devrim olan tiyatroda, rejisörün konumu, görevleri önemlidir ve bir haylidir. O, bir yandan kendini geliştirirken, öte yandan yazara, oyuncuya ve seyirciye önderlik eder. Bunun için de, gerçek yönetmen kişiliğinde rejisör-eğitmen, rejisör-sanatçı ve rejisör-pedagog niteliklerini kaynaştırmıştır. O, bir yandan yaratırken, aynı anda bir bilim adamı gibi bulgulara yönelirken sahne tasarımında son sözü söyliyebilen bir estet durumundadır.
Rejisörün bir ozan, bir yazar, bir ressam kadar yaratıcı olması gerektiğini düşünüyorum. O, bir yazar gibi metni değerlendiririp yorumlarken, bir ozan gibi oyunun atmosferini kurar, bir mimar ve ressam gibi, sahne tasarımcısı ile birlikte, sahnedeki plastik bütünlüğü sağlıyarak görevini tamamlar. Tiyatro, büyüsü yani evrenselliği ile yaşar, güncelliği yani tarihselliği ile etkileşimi sağlar. Gerçek rejisör, yazarın yaratısını aktarmakla kalmaz, ona doğru bir biçimde kendi yaratısını da katar.
Yönetmenin güç kaynakları dünya görüşü, kişisel yaratıcılık ve bilimsel tavırdır. Rejisörün, edebiyat, müzik, plastik sanatlar konularında yeterli bilgisi olmalı; ruhbilim, toplumbilim, tarih, felsefe, dil, folklor ve benzeri disiplinlerle ve dekor, giysi, ışıklama, ses tekniği, oyunculuk ve benzeri teknik bilgilerle donanımlı olması şarttır. Kısacası, rejisör, tam donanımlı, yol gösterici bir kültür adamıdır. Bunun için de, çok okuyan gerçek bir entelektüel tavrı içinde organik bütünlüğü edinmiş olmalıdır. Onun güç kaynaklarını vareden yapısı da kendine özgüdür: genişlemesine bir görüş açısı ile antenleri açık olan rejisör, çevresindeki ve dünya yüzündeki olayları yakından izleyen bilinçli ve bunları özümleyebilen bir sanatçıdır; bunun için de geniş ve kesin bir kültür birikimi 'ni, dolayısıyle üstün bir beğeni (zevk) düzeyini içerir. O, oyuncular, tasarımcılar ve sahne teknisyenleriyle olan ilişkilerinde başarı sağlıyabilmek için sanatçı karakterinden anlayan bir pedagog ve aynı zamanda onları yönetebilecek disiplini olan bir otorite olmalıdır. 
Tiyatronun gelişmesi açısından, bizde rejisörün ne kadar önemli olduğu, çok az sayıda kişi dışında, bugün de kavrandığı düşüncesinde değilim. Rejisör üzerine söylenecek daha bir araba gerçek var. Ben şimdillik bu kadarla yetiniyorum. Peter Brook, yönetmenler için şöyle der: "Öldürücülük her zaman tekrarla birlikte gelir; öldürücü tiyatronun rejisörü eskimiş formülleri, eski yöntemleri, aşınmış esprileri, yıpranmış etkileri, köhnemiş sahne başlangıçlarını ve bitişlerini kullanır". Öyleyse, sahneye oyun koymanın temel ilkelerini bilmek de yeterli değildir. Hiçbir şey varolmadan yenilenemez, yenilenmedikçe de varlığını sürdüremez. Bir şeyin yenilenebilmesi, geliştirilebilmesi ve yeni bulgularla değiştirilebilmesi için herşeyden önce varolması gerekir. Varolduktan sonra da sürekli olarak kendini yenilemesi ve değiştirmesi zorunludur.

ÖZDEMİR NUTKU

Tiyatrohane Eğitmen Kampı

   YENİ SEZONA BAŞLARKEN...  

Tiyatrohane eğitmenleri yeni sezon için yapılması gerekenleri konuşmak için bir araya geldi. Oyunculuk eğitmenleri, doğaçlama ve drama eğitmenleri ile yapılan 3 günlük kamp sonucunda yeni sezona yeni sürprizlerle gireceğiz.

      Tiyatrohane olarak her zaman en doğrusunu yapma isteğimiz, mükemmeliyetçiliğimiz bizleri bazen fazlasıyla yorsa da en başta insan sonrasında sanatçı olmanın gerekliliğinin farkında olan Tiyatrohaneliler değerlerinden ödün vermeden yollarına aynı umutla yürümeye devam ediyor. Bizlerle bu yolda yürüyen dostlarımızın yani eğitmenlerimizin varlığı bizim için büyük bir şans... Sanata ve insana bakış açıları, iş yapış şekilleri, etik ve ahlak değerleri bir kenara işlerindeki uzmanlıkları ile tüm Tiyatrohane Ailesini kendilerine hayran bırakmayı başarıyorlar. Öğrencilere gösterdikleri özel ilgi, işlerine olan saygıları ve kendilerini her daim geliştirmeye açık parlak zihinleri ile bizi biz yapan değerleri yani kurum kültürünün en temel taşlarını oluşturuyorlar.

       Kamp süresince planlanan projeleri düşündükçe anlıyorum ki ayakları bu kadar sağlam yere basan,  temelinde bilgi yatan ve özenli çalışılmış tüm planlar hak ettikleri değeri bulacaktır.

10408047_721776927913524_6292311793194603052_n.jpg

Ticari kaygıların güdüldüğü, paranın araç değil amaç olduğu sanat kurumları kendilerini tekrar etmeye mahkumdur. Daha iyi bir eğitim, daha iyi öğretim, daha iyi yetişmiş bir nesil sağlamak için her zaman daha fazlasını istemek, denemek ve tiyatroyu içi boşaltılmış bir kavram haline getirenlerle yeri geldiğinde savaşmak için var olan Tiyatrohane, ailesinde yer alan herkese teşekkür eder...

Halkla İlişkiler Uzmanı - Melike Çerçioğlu Bilgiç

Tiyatro Her Yerde Yapılır - Prof. Dr. Özdemir Nutku

Toplumcu tiyatronun işlevsel estetiğini saptarken üzerinde en önce durulması gereken halktır. Bir ülkenin halkının niteliklerini açık ve seçik ortaya koyarken, o ülkenin toplumsal yapısı üzerinde durmak ne kadar gerekliyse, tiyatronun yaşayabilmesi için de bu yapıyı bütün özellikleri ile dikkate almak gereklidir. Ozan ve düşünür Viyaçeslav İvanov, bir denemesinde, çağımızda tiyatro sanatının ‘statik kutuptan dinamik kutba doğru’ gelişme olanaklarını elde etmeye başladığını belirtir. İvanov, ’dinamik kutba’ doğru gelişmeyi seyircinin tiyatroya aktif yolda katılma olanaklarıyla elde etmesiyle açıklar. Tiyatro müziğin ruhunda, koro halinde söylenen ditrambların dinamik enerjisi ile doğdu. Antik Yunan’da ‘orkestra’ seyirciyi aktif olarak oyuna katıyordu; çünkü bu oyun alanı seyircinin ortasına kadar giriyordu. Ancak daha sonra burası bir orkestra çukuru olunca ve daha da kötüsü, ramp ışıklaması ile seyirci ile sahne arasına kesin bir sınır çekilince seyirci kaynaktaki dinamizminden uzak kaldı. İvanov denemesini şöyle bağlıyor: ‘Şimdi bizim en önce yapacağımız iş, bu ayrılan iki parçayı tekrar birleştirmek olmalıdır.’ İvanov’un yukardaki sözleri doğrudur; Rönesans’ta yeniden halktan kopuk bir çerçevenin içine sokulan tiyatro olayı yalnızca uzaktan seyredilebilen bir sanat oldu.

Ancak yirminci yüzyılın başlarında dünyanın çeşitli yerlerinde başlayan sahne-seyirci ilişkisini yenileme çabası, ikinci Dünya Savaşı’ndan sonra daha da yoğunlaştı: ön sahnenin önemi, Meyerhold ile gelen “her yer tiyatro” anlayışı, Reinhardt ’ın sirklerde, spor salonlarında hazırladığı ve on binlerce kişiye yöneldiği uygulamalar, Piscator’un Pazar yeri uygulamaları, Brecht’in boks ringlerinde, işçi yemekhanelerinde, konser salonlarında hazırladığı gösteriler, Muhsin Ertuğrul’un kahve tiyatroları vb.… Bunların tümü sahne ile seyirci yakınlaşmasını, seyircinin aktif bir rol oynamasını sağlayan çabalardı. (…) Türkiye özellikle tiyatronun yoğun olduğu büyük kentlerimizde sahne-seyirci ilişkisi yapmacıktır, yüzeydedir; seyirci cicilerini giyip çevresine mekanik gülücükler göndererek kırmızı perdenin ardından çıkmasını umud ettiği yaylı palyaço kafasını uslu uslu bekleyen, perde açıldıktan sonra da yalnızca seyrettiği bir oyuna nöbetçilik etmek durumuyla karşı karşıya bırakılan bir insan topluluğudur bugün.

(…) Tiyatroyu etkin kılmak için işe en önce seyirci sorunundan başlamak doğru olur. Tiyatronun bizzat içinde olan seyirci yetiştirmekle, tiyatronun bütünlüğü sağlanabilecek ve tiyatro ancak o zaman gerçek işlevsel niteliğini elde edebilecektir. Bunun için de, kanımca, çeşitli halk sınıflarına uygun düşecek tiyatro biçimleri ile çağdaş içeriği saptamak yolunu tutmak gerekir. Yarı bağımlı, ekonomik ve siyasal özerkliğini henüz sağlayamamış bir ülkenin sanatçıları olarak, halkına dinamo olan, çağdaş dünya görüşü içinde ve maddeci diyalektiğin ışığında görevinin yerine getiren tiyatro anlayışından başkasını düşünemeyiz.

Artık seyirci gündemden çekilmeli, aktif izleyici devreye girmelidir.

Özdemir Nutku

Oyuncu Üzerine Düşünce Kırıntıları - Prof. Dr. Özdemir Nutku

1.

Oyuncunun kendi yapısı içinde bir doğurganlığı vardır; o dıştan bir karışma olmadığı sürece dikkatli, kendine güvenli ve özgürdür, anlatımındaki olanakları sonuna dek kullanma yeteneği de vardır. Bu özgürlük onu yalnızca oyuncu olma katına değil, aynı zamanda insan olma aşamasına eriştirecek kendini varetme olanağına da kavuşturur. 

2.

Yeni oyuncu gördüğü olayların karmaşıklığını, çelişkili durumlarını yorumlayıp bunları anlatmaya çalışmalıdır. Acıda, eğlencede bulunan umutsuzluğu, dehşeti içinde göstermek zorundadır. Oyuncu da bunları anlamak zorundadır. Anlamak zorundadır derken, görmek ve yorumlamak zorunda olduğunu belirtmek istiyorum. Ama yalnızca yorumlamak, eleştirmek ve sonra bunları halının altına süpürmek de olmaz. Oyuncu gördüklerinin tümünü hareketleriyle göze görünür hale getirebilmelidir.
3.
Gözlenen ve izlenen olayları, durumları ve düşünceleri göze görünür aşamaya çıkartmak oyuncunun temel işidir; oyuncunun temel stratejisi de bu olmalıdır. Bunun için de, oyunculuk eğitiminde sorunlar, temalar ve araştırmalar daha çok denenmekle ortaya çıkarılmalıdır. Tartışmalar aza indirilmelidir. Doğaçtan çalışma bu deneylerde vurgulanacak noktalar olmalıdır. Öyleyse, oyuncuyu yeni denemelere sokmadan önce, yönelimini kesin olarak saptamalıyız
4.
Yeni oyuncunun eğitiminden amaç, ona yalnızca bir şeyler öğretmek değil, onun kendi organizmasını tanımasını ve bu yoldan kendi yapısına uygun bir yaratma gücü edinmesini sağlamaktır. Sonuçta bu oyuncuyu özgürlüğe eriştirecektir. Oyuncu eğitiminin ayrı düşünülemeyecek bir özelliği de, oyuncular arası ilişkide bilinçli ve sorumlu bir hava yaratmak olmalıdır. Karakterlerin birbirleriyle olan, birbirini tamamlayan ilişkilerinde gerekli uyumu yaratmak zorunludur.
5.
Bence yeni oyunculuk eğitiminde en önemli noktalardan biri de, oyuncu olarak yetiştirilecek olan gencin hümanist açıdan duyarlılığı edinmesini sağlamaktır. Ancak bununla gencin kafası edebiyat bilgisi ya da tiyatro tarihinin ayrıntısı ile yığılsın demek istemiyorum. Şimdiki eğitimdeki yığma yerine, oyuncu adayı hümanist açıdan gerçekleştirilecek bir eğitimle dünya kültürünün en etkili ve önemli olaylarına karşı duyarlılık kazanacak yetiye ve bilince ulaştırılmalıdır. Çünkü bu yetiyi ve bilinci edinmiş olan oyuncu, kendini bekleyen tehlikeleri daha çabuk sezecek ve çalışmalarını, giderek bir oyundaki yorumunu daha kolayca çözümleyecektir. Bu bir dünya görüşü edinmenin ilk aşamasıdır.

Özdemir Nutku

oyunculuk iletişim

Tiyatroya Giriş - Dram Sanatı - Prof. Dr. Özdemir Nutku

özdemir nutku tiyatrohane

İster Ege kıyılarının dağalara yaslanmış yirmi-otuz bin kişilik tiyatro yapıları, ister ortaçağın ilkel, arabalı sahneleri, ister Rönesans'ın görkemli gösterilerinin verildiği anıtsal yapılar, ister Orta Oyunu'nun bir halatla seyirciden ayrılmış toprak sahnesi, ister çağımızın durmadan geliştiren, inerli çıkarlı, dönerli kayarlı tekniğe dayalı sahneleri olsun, bunların tümü de, yüzyıllar boyu insanoğluna anlatılmaz hazlar ve coşkular vermişlerdir. Tiyatro denilen bu olguya her insan başka bir tepki göstermiş, bireyler değişik düzeyde düşünsel ve duygusal deneyimlere girmişlerdir. Ancak bu birbirinden değişik insanlar hazzı da, coşkuyu da, düşünceyi de birlikte yaşamanın o çoğu kez fark edilmeyen sevinci içinde sağlamışlardır. Tiyatro, birbirinden farklı insanların, değişik algılamalarla, sonuçta aynı doğruya yöneldikleri sanatsal bir değişim yeridir. Sanatsal değişim yeridir, çünkü tiyatrodaki haz yalnızca eğlenceden değil, aynı zamanda düşünme yetisinden gelen bir şeydir.

Orta öğretimde tiyatronun çeşitli yararları vardır. Bir yandan düşünsel, öbür yandan güzel duyusal açıdan bir gelişmeyi sağlayabilen tiyatro, başka bir yoldan da öğrencinin kişiliğini sağlam temeller üzerinde kurmasına yardımcı olur. Öğrenci, gerek seyirci, gerekse uygulayıcı olarak insanı ve onun varoluşunu anlamaya yarayan tiyatro hazzını yaşarken, aynı zamanda kendi kişiliğini geliştirmekte hızlı adımlar atmaya başlar. Okulda tiyatro, katılanlara düşünerek yorumlamayı ve dayanışmayı öğretirken, toplum yaşamı için gerekli olan sorumluluk duygusunu aşılar. Bu kadarla kalmaz, öğrencileri ilerideki yaşamı için gerekli becerileri sağlar: örneğin, dil kaygusunu, doğru ve güzel konuşmanın önemini öğretir; ona topluluk içinde rahatça hareket etmenin ölçüsünü verir, orta öğretim çağındaki gençlerin cinsel dengesizliklerini, ölçüsüzlüklerini denetim altına alır, sağlıklı ve doğal olanı gösterir. Ayrıca öğrencinin çeşitli sanat dallarıyla ilgilenmesini sağladığından, güzelduyusal algılama yeteneğini geliştirir.

Orta öğretimde tiyatronun işlevi bunlarla da bitmez; toplumun birer üyesi olarak onlara özeni aşılar, kamu bilinci sağlar, sorunlar üzerinde düşünmelerini öğretir ve yargılama yetkilerini geliştirir; sanatsal yaratının geliştirici, değiştirici esnekleştirici gücünü ve en önemlisi insanı çok yakından onlara tanıtır. 

Orta öğretimde tiyatro çalışmalarının toplum için yaralı olan yanı, yurt düzeyindeki birikimci ve yaratıcı kültür yaşamını var etmedeki niteliklerdir; çünkü tiyatro toplumun ortak karmaşalarına ( komplekslerine) saldırır, toplumun ruh sağlığına etkin olarak sağlıklı olanı gösterir, ulusal kimliği pekiştirir, toplumu bilinçlendirir, sorunlara nesnel gözle bakılmasını sağlar. Ayrıca, düşünce erkini ve özgürlüğü öğretirken, toplumun ilerlemesindeli süreyi kısaltmada yardımcı olur;toplumsal duyarlılığı arttırır, toplumu ortak bir güzelduyusal düzeye çıkartmada önemli bir rol oynar. Bunlardan başka tiyatro, birey-toplum ilişkilerinin kökenine iner ve toplumun kültür birikimini yansıttığı oranda, bu birikimin zenginleşmesine aracı olur.

Yarının büyükleri ve yöneticileri olacak bugünün öğrencilerine tiyatronun eğitsel ve ruhsal açıdan büyük yararları olduğu bir gerçektir. Tiyatro, uygar ve gelişmiş ülkelerin okul izlencelerinde baş köşeyi almıştır. Çocuklarımızı yarının Türkiye'sini geliştirecek birimler olarak yetiştirmek istiyorsak, onları ilkokuldan başlayarak, tiyatronun yenileştirici, bilinçlendirici ve geliştirici uygulamaları içine sokmalıyız.(...)Okulların amacı gençlerin kafasını eğitmekse, tiyatronun amacı o gençlerin yüreğini eğitmektir. Orta eğitimde tiyatronun işlevi tiyatro sanatçısı yetiştirmek değil, yarının bilinçli seyircisini yetiştirip bu toplumunun kültürel ve ruhsal açıdan  zenginleşmesi için katkıda bulunmaktır. Tiyatro yoluyla, çocuklarımıza, gençlerimize bu dünyayı ve insanları bütün karmaşıklıkları, çelişkileri ve zenginlikleri içinde göstermek, onların yarının dünyasını kavramalarında hazırlıklı olmalarını sağlamak orta öğretimin temel ilkelerinden biri olmalıdır. Ancak bu, okulların birbiriyle yarışmak için göstermelik bir biçimde yalnızca oyun koymasıyla değil, sistematik olarak eğitim izlencesinde tiyatronun yer almasıyla gerçekleştirilebilecek bir şeydir. 

ÖZDEMİR NUTKU - DRAM SANATI / TİYATROYA GİRİŞ, 1983 , 4. Basım,Giriş Yazısı